張家瑜（臺灣大學人類學系四年級）
本研究以雲林縣四湖鄉萡子寮與口湖鄉下崙地區為田野場域，並從Appadurai的「景觀」（-scapes）概念與時間景觀（timescape）的視角出發，探討藝術如何在制度、地方生活與個人生命之間流動與轉化。本文嘗試以「藝術景觀」（artscape）理解藝術持續生成中的關係與感知過程。本研究發現，「藝術」在不同情境中呈現出不同存在方式：在政策與社區營造脈絡中，藝術被界定為地方發展與觀光治理的工具；在地方實踐中，藝術則透過材料、空間與日常勞動持續生成；而當藝術進一步進入個人生命經驗後，其意義又轉化為理解自身與世界的感知方式。此外，不同藝術景觀對應著不同時間節奏。制度性的藝術實踐隨政策週期而興衰，而嵌入日常生活與個人生命中的藝術，則可能以較隱微卻持續的方式延續。因此，藝術並不侷限於單一形式的存在，而往往是在不同時間性之中不斷生成、轉化與消逝的景觀過程。
關鍵詞：景觀（-scapes）、藝術景觀（artscape）、時間性（temporality）、地方藝術（Local Art）
一、前言
直到離開萡子寮的前三天，我才第一次意識到自己正在做什麼。
1月12日下午，結束與報導人的訪談，我信步跨越空曠的普天宮前廣場，揀了一個平時不常走的方向準備返回民宿。這是一條我不確定該稱之為矩形或者圓環的村中小路，而雲林縣四湖鄉萡子寮喔熊藝術村的彩繪，絕大多數都沿著這條小路，或是現身在民居牆上、或是綿延於低矮的圍牆，就這樣繞了萡子寮一整圈。是一條既不清楚起點在何處，也沒有明確標示終點的圈。1
晦暗不明的天將彩繪的顏色壓去不少。但在即將拐進路口前，我仍停下來拍了照片（圖一）。
圖一 喔熊彩繪藝術村．盤古開天
（2026/01/12，張家瑜拍攝）
畫家將牆面邊緣化作被盤古的巨斧撕裂的巨石破口。破口處，湛藍與橘紅相撞，而畫面中央的盤古，令人再熟悉不過：是一個上半身裸露，肌肉線條清晰得近乎雕塑一般的巨人。祂的鬚髮向四周飛散，一手擎著巨斧，一手高舉過頭，怒目圓睜，被固定在一個持續用力的瞬間，火炬般的眼神仍不屈地望著某個我看不清的遠方。
為什麼盤古總是這種身體？為什麼總是被定格在這樣的姿態？我想。腦中浮現了曾經讀過的盤古的神話。盤古先是花了一萬八千年待在一片虛無的「混沌」之中，接著祂又花了一萬八千年開天闢地，然後祂死了。
接下來是成倍瑰麗的文字傾瀉而下。它們說，祂的吐息成為風雲，祂的聲音化作雷電，左眼變成日，右眼變成月，血液流為江河，肌肉轉為田土……。三萬六千年恍若彈指一瞬，只待祂終於力竭倒下，文字才開花。
彷彿只有在行動之後，世界才真正開始轉動。我想。
心中五味雜陳，這時一位報導人說過的話又掠過心頭。「當人……開始有自我執意……這個找尋的過程，就是在接近藝術了。」這句話既片段又模糊，因為緊接著是更多的話語一閃而逝，它們彷彿是盤古開天的一部份，從彩繪巨石裂口的罅隙滲漏，流淌入眼中，爆裂成方才、昨天、前天或者更久之前的畫面。我看見老屋，看見書法、浮球、牆上的彩繪、曾砌牆還有站在牆前繪畫的人們——那些關於創作、關於在生活中慢慢累積的歲月、關於過去與現在的選擇——也在這個畫面中重新交錯與重疊。
為什麼總是盤古「開天」？我想它應該不只是一個創世神話的瞬間，也是參與，行動，開始尋找自身位置的過程。正是在這樣的經驗之中，我發覺到那個從第一天進入田野以來，令人四下尋索卻又模糊的「藝術」，或許並不僅存在於完成的作品之中，亦是持續進行的過程，是一條使不同經驗彼此連結的絲線。而這條絲線既發生於個人的感知之中，也出現在人們對創作、生活與自身經驗的不同理解之間。恰如當下的我，望著一幅將近十年前完成的、逐漸被忽略的彩繪牆，卻於此刻獲得了新的經驗。而這些經驗之所以彼此牽連，並不只是因為它們都被稱作「藝術」，也與它們在不同情境與時間之中，被持續實踐、理解，並在過程中改變其意義與位置有關。
我依然站在路口，與肌肉虯結的巨人無言相對。而後抽出筆記本，在空置許久的「問題意識」那欄，書寫。
那時我才第一次發覺，自己真正想問的問題其實是：
藝術如何在不同情境之中被經驗、轉化，並成為理解自身與世界的一種方式？
二、文獻回顧
承接上節，本研究關注藝術在不同社會情境中的呈現方式，並嘗試從時間性的角度理解其變化與生成。透過既有研究可見，藝術並不必然只以單一、固定的形式存在，而可能在制度安排、實踐過程、日常生活與個人生命歷程之中展現出不同樣貌。為了掌握這些差異，本文將以「時間性」作為分析視角，關注藝術如何在不同節奏與脈絡中被經驗、形塑與延續。以下將分別從時間性、制度、實踐、日常生活與生命歷程等面向回顧相關文獻，作為後續分析的基礎，最後介紹本研究的田野區域與研究範圍。
（一）時間性作為分析視角
時間景觀（timescape）將作為本研究理解田野中「藝術」的重要分析視角。呂欣怡（2022）提及，由於「時間」本身無法直接由感官接受，人們往往必須透過實踐，亦即透過事物的發生、變化與持續，才能標記出時間。從這個角度來看，時間並不只是事件發生的背景，而是與空間、人與物質彼此交纏的經驗條件。因此，將時間性作為分析工具，有助於理解藝術如何在不同脈絡中被經驗與辨識。
此外，呂欣怡（2022）亦指出，透過實踐而顯化出的時間性，往往並非線性展開，而可能呈現並置與並存的狀態。陳怡方（2022）在討論太魯閣族現代織布藝術時便指出，一個布面之中可能同時蘊含創作者對於傳統的記憶，以及對未來的想望，從而使不同時間層次在同一件作品中彼此交會。這樣的觀點提示，藝術未必只能被理解為某一時刻完成的成果，而可能也是多重時間關係交織下的呈現。
因此，時間性不僅能協助本文區分不同藝術經驗的脈絡，也使後續對地方藝術的討論，不必侷限於單一線性的時間框架之中。
（二）藝術的多重經驗
1. 於制度脈絡中
在觀光導向的藝術社造制度脈絡中，藝術被界定為帶動觀光與地方發展的工具。基於本次田野中的觀察，本段所稱之「制度中的藝術」，主要指以藝術型態表現的社區總體營造（社造）。為了理解此一脈絡，本文將先回顧社區總體營造的形成背景，以及藝術社造在既有研究中的討論方式。
陳冠儒（2025）在其研究中回顧臺灣社造相關研究，並援引呂欣怡（2014）之文指出，1994年臺灣推行社造之初，所倡導之整合「人、文、地、景、產」的政策目標，可追溯至臺灣社造推手陳其南先生早期對地方文化治理的想像。社造作為一種外來介入的政治經濟計畫，除了提供居民參與討論的公共領域外，也必須透過在地意義體系與社會關係作為中介，方能真正發揮作用（呂欣怡 2014：260、263）。
在藝術作為社造手段的層面上，陳冠儒（2025）結合學者如張晴文（2020）、吳瑪悧（2007）（轉引自陳冠儒 2025）與對雲嘉南濱海國家風景區管理處（以下簡稱「雲嘉南風管處」）政策的爬梳，指出本文田野地，萡子寮喔熊藝術村可被理解為一種以彩繪藝術介入地方的社造行動，是臺灣文化政策在推動地方觀光與社區營造時常見的治理手段（陳冠儒 2025：143）。同時，他也觀察到，在藝術家駐村與彩繪工程進行的過程中，地方居民透過走動、觀看等日常經驗，逐漸意識到所處空間正在發生變化（陳冠儒 2025：144）。
由此可見，在制度脈絡下，藝術不僅是一種表現形式，也是一種被規劃、被動員，並與地方想像重構密切相關的治理媒介。
2. 於實踐過程中
在進入具體的藝術生成過程之前，必須先釐清本文所稱之「實踐」（practice）的意涵。在人文社會科學中，實踐一詞具有多重理論傳統。例如，Bourdieu將其理解為社會結構與身體慣習（habitus）無意識的再生產（Bourdieu 1977：78，轉引自 Ingold 2013：14）；de Certeau則將其視為人們在權威空間中所採取的日常戰術（de Certeau 1984：95-96）。有別於上述兩種取向，本文主要借鑑Tim Ingold（2013）對「製作」（making）的理解。對Ingold而言，實踐是一種「從內部認識」（knowing from the inside）的探究方式，是行動者與活躍物質世界進行「呼應」（correspondence）的動態過程（Ingold 2013：2、6）。
在這樣的視角下，實踐並非人類心智對世界的單向控制，而是在環境中跟隨材料（following the materials）、與物質能動性持續對話的過程（Ingold 2013：31）。因此，本文所稱之「藝術實踐」，指的是創作者不依賴既定而封閉的藍圖，而是在開放場域中透過身體感知、材料特性與外在環境之間的互動，不斷進行創作修改、調整與修理的行動。
延續此一討論，藝術便不再只是單向的製作過程，而可被理解為材料、身體與環境之間持續生成的動態關係。傳統上，製作常被理解為一條具有明確起點與終點的時間線：創作者將預設形式施加於材料之上，當材料完成預定形狀時，製作即宣告結束，並產生一件固定作品（artefact）（Ingold 2013：21）。然而，這種質形說（hylomorphism）難以說明那些在日常生活中持續經歷修改、耗損、破壞與修理的藝術現象。
為突破此一框架，Ingold將製作重新理解為「生長」（growth）的過程：創作者並非高居其上地主導世界，而是置身於活躍的材料之中，與材料一同「匯聚力量」（joins forces）（Ingold 2013：21）。也就是說，藝術品的形成是在人、材料以及環境外力相互抗衡與交織的「力場」（force field）中生成。
此種生成同樣仰賴創作者的身體實踐。Gustafsson（2018）指出，藝術實踐包含對手邊工作持續不斷的調整，而其中出現的小瑕疵或不完美，往往正是行動與真實情境互動的痕跡（Gustafsson 2018：200-201）。王友璿（2020）則進一步指出，藝術作品不應被理解為既成且固著的物件，而是由人與非人行動者，在特定空間中「現地組裝」而成的動態網絡，亦即作品「直到展場空間中，都還在『成為』作品中」（王友璿 2020：116）。
透過上述文獻，藝術得以被理解為一種尚未封閉的生成過程，而這樣的視角，也為本文後續理解地方創作與開放場域中的藝術經驗提供基礎。
3. 於日常生活中
同樣地，在探討藝術如何融入日常的「生活時間」時，也須跳脫將藝術品視為被動展示物的靜態觀點。de Certeau（1984）指出，大眾在面對權威體制強加的空間或文本時，並非被動接收，而是透過拼裝（bricolage）手邊現成的材料，在既定系統中創造出屬於自己的意義。這樣的觀點提供了一種理解方式，使藝術不必然只存在於制度規劃或專業創作之中，也可能體現在居民面對生活材料與空間時的隨手實作。例如，利用在地廢棄物、舊有器具或空間角落所形成的各種改造，便可被理解為藝術滲入生活的經驗。
而這類日常中的藝術並非憑空出現，往往依賴於生活時間的醞釀。陳怡方（2022）在討論太魯閣族當代織布時援引Lavie Smadar等人的觀點，指出日常生活及其「縫隙」往往是文化創意得以生長的重要場域。這也提示我們，藝術在日常生活中的出現，往往與零碎、反覆且持續的生活節奏有關（陳怡方 2022：229）。
此外，藝術作品在社區空間中的存續，也與日常使用密切相連。de Certeau（1984）認為，都市計畫的幾何空間必須透過行人如同「言說」（speech act）般的步伐與使用，才能轉化為具有意義的人類學空間。順著這一思路，藝術若要持續作為可被經驗之物，也往往與人的日常實踐、使用與維護脫離不了關係。
因此，在「生活時間」的維度下，藝術可被理解為在日常生活中不斷累積、被挪用、被經驗的動態實踐成果。
4. 於生命經驗中
藝術如何與個人的生命時間緊密交織？Grasseni（2018）在其關於棉紡廠的人類學研究中主張，「美」並非客觀存在的實體，而是一種「熟練且具備情境的稟賦」（skillful and situated capacity）（Grasseni 2018：217）。換言之，美感體驗無法脫離個人的社會背景，而是人在特定實踐社群中，透過長期生命歷史的累積，逐步內化而成的感知能力。
Ingold（2018）則進一步將美學建立在實踐者與世界的關係本體論之上。他以自身演奏大提琴的經驗說明，「美」存在於全神貫注的動態過程中，是實踐者向未知敞開的情感統合；它發生於一條「臨現的路徑」（path of presence）之上，是個體參與世界持續生成（worlding）的經驗，而非僅止於凝視一件完成品（Ingold 2018：452-453）。
因此，藝術不必然只是一種外顯的作品形式，也可能與個體長期累積的感知、經驗與生命歷程交織。這使得本文後續在理解如攝影、書法等藝術形式時，不僅能將其視為創作成果，也能進一步關注其與個人生命經驗之間的關係。
然而，這些不同層次的藝術經驗並非彼此孤立，而往往在同一空間中交織呈現。為了理解這種交織關係，下一節將引入artscape的概念。
（三）從景觀（-scapes）到藝術景觀（artscape）
在探討萡子寮與下崙社區中的多重藝術空間現象時，本文借鑑Arjun Appadurai探討全球文化經濟流動時所提出的「景觀（-scapes）」概念。Appadurai（1990）指出，現代社會的文化與空間流動已難以用靜態模型加以解釋，而更接近一種充滿斷裂與多重流動的複雜圖景（Appadurai 1990：6）。為了捕捉這種流動性，他提出帶有「-scape」字尾的概念模型，強調這些地景並非客觀固定，而是受到不同行動者的歷史、語言與政治處境所影響的「深度視角建構」（deeply perspectival constructs）（Appadurai 1990：7）。
然而必須釐清的是，Appadurai提出五種景觀（如族群景觀、媒體景觀等）的原初理論脈絡，主要是為了捕捉全球化下跨國界、大尺度的文化流動與斷裂。而本文之所以將此概念轉譯並應用於微觀的村落田野尺度，乃因Appadurai在定義「-scape」字尾的本體論基礎時，強調其理論核心是一種「深度的視角建構」（deeply perspectival constructs）（Appadurai 1990：7）。且Appadurai 更進一步強調：「個體行動者是這套視角景觀的最終核心」（the individual actor is the last locus of this perspectival set of landscapes）（Appadurai 1990：7）。
也就是說，在同一地理範圍內，地方政府、外來觀光客與在地居民，可能以不同方式構成、經驗與理解藝術空間。透過artscape的概念，本文希望擷取的是，「景觀」概念中「視角建構」與「由個體行動者導航」的理論特性，用以剖析田野地中充滿視角差異的微觀藝術空間。換言之，萡子寮與下崙的「藝術」，亦是由不同行動者基於其特定處境所「導航」出的流動景觀。
（四）研究區域介紹
自2016年起，在雲嘉南風管處、地方政府與社區組織的合作下，透過藝術家進駐與彩繪工程的推動，在雲林縣四湖鄉萡子寮逐步形塑出以3D彩繪與裝置藝術構成的「喔熊藝術村」，並以東方神話作為主要視覺主題，使原有的漁村空間出現明顯轉變（雲嘉南濱海國家風景區管理處 2024）。
既有針對雲林縣四湖鄉萡子寮地區藝術的研究，多以「萡子寮喔熊藝術村」作為分析核心。陳冠儒（2025：109）指出，萡子寮原為一個以漁業與農業為主的濱海聚落，其歷史可追溯至清代沿海移民的遷徙過程，地方生活長期與海洋環境密切相關。在此基礎上，地方景觀長期呈現出以漁村、生產與宗教空間為主的樣貌（圖二）。
本研究以此為基礎，將萡子寮喔熊藝術村視為主要田野場域，並透過為期十一日（2026年1月5日至15日）的短期田野調查，以訪談作為主要方法並輔以錄音、逐字稿、田野筆記，以及日常步行於地方空間中的觀察與感知經驗，聚焦於其周邊空間，嘗試理解藝術如何存在於地方居民的生活實踐之中。
於資料整理、寫作與編修過程中，我使用了生成式人工智慧工具輔助。其中包含：使用雅婷逐字稿進行訪談錄音之語音辨識與逐字稿初步轉錄、使用Chat GPT協助錯字與語句校對、參考文獻格式檢查、以及論文架構與寫作為題之討論。惟田野調查、訪談、資料分析、理論詮釋、研究論證與結論，均由研究者獨立完成，並由研究者對全文內容負最終責任。
此外，本文亦將田野範圍延伸至鄰近的下崙社區，特別是位於口湖鄉福安路一帶的「沁窟丫腳文創園區」。該園區原為閒置空間，後由在地居民與藝術工作者轉化為結合花燈藝術、回收材料與社區營造的文化場域，呈現出不同於政策主導藝術村的另一種藝術生成模式（雲林沁窟丫腳文創協會 2022）。
圖二 研究區域位置圖
（標誌為張家瑜所加）（資料來源：Google Maps 2026）
相較於由政策推動、以觀光發展為導向的喔熊藝術村，下崙地區的藝術實踐更傾向於由個體與社區日常行動逐步累積而成。此一差異提示，在同一區域中，藝術可能依場域與脈絡中展現出不同的呈現方式。這樣的區域差異，也構成本研究後續觀察地方藝術的重要背景。
然而，由於田野時間有限，本研究更接近於一次短期且密集的地方經驗。這樣的限制意味著，本文無法全面涵蓋萡子寮地方藝術發展的所有面向，也難以完整呈現不同群體與制度之間在對待藝術上更長時間、更大尺度的互動過程。儘管如此，由於本文核心關注是，透過田野中的人物、空間與實踐，重新思考「藝術」在地方生活中的存在方式。因此，相較於將藝術視為單一作品或成果，本文更傾向理解藝術如何滲入日常生活、感知與生命經驗之中，並在不同時間節奏裡持續生成、消逝或轉化。
三、制度中的藝術
彩繪就像我們人一樣，都會老化。（田野錄音，蔡茂昌，2026/01/07）
萡子寮喔熊藝術村的彩繪，是我研究主題的起點，也是我踏進田野的入口。
2016年開始，由雲嘉南風管處至雲林縣視察以後，萡子寮社區中便由萡子寮城鄉社區發展協會理事長、前萡東社區發展協會理事長，以及萡東村村長，三位推動藝術社造的關鍵人物，開啟了彩繪藝術村建設的過程（陳冠儒 2025：112）。若追溯藝術村計畫之緣起，可發現社造以藝術作為表現媒介，並一步步下放、落實的過程：起初，雲嘉南風管處先是承接了交通部觀光署的觀光景點建設中程計畫，為了觀光與社造而發起「漁村戶外美術館」彩繪計畫。2015年首次於嘉義縣好美里執行並於觀光收益上大獲成功後，透過四湖鄉長蘇國瓏等人的爭取，當時初成立的萡子寮城鄉社區發展協會及萡東社區發展協會，終於在2016年自雲嘉南風管處與四湖鄉公所承接彩繪計畫，並邀請繪製好美里彩繪的藝術家團隊：曾進成藝術家與其領導的彩墨軒，作為萡子寮彩繪的工程團隊（陳冠儒 2025：117、118）。
陳冠儒透過三位主要社造領導人之口，得以窺見萡子寮總共三期的藝術社造，在執行過程中，居民對此暗流湧動的異議，以及社區發展協會的居中協調（陳冠儒 2025：142）。此外，陳冠儒（2025：146）亦指出當前的萡子寮藝術村，在經歷2019年爆發的疫情、2022年雲嘉南風管處人事異動造成的政策變更，以及時間不斷推進，原先能帶來大量觀光人潮的社造動能漸停，藝術社造帶動的地方想像亦隨之斷裂。不過，他同時也提到，縱然「社造之浪」（2025：146）已然消退，這段經歷仍留下除了彩繪以外，更多社區內部的參與動能與關係網絡，為日後社區活動留下可動員的基礎。
陳冠儒觀察到了「人」的部分，而我則始終好奇，那麼那些彩繪，在現在的萡子寮裡變得如何了？居民現在對於彩繪的看法是什麼？還有人跟彩繪互動嗎？
如陳冠儒所指出，彩繪村的發展與中央觀光政策以及社區總體營造密切相關，藝術社造運作的過程也已有相當完整的分析（陳冠儒 2025：117）。基於此，本文不再細究社造的運作過程，而是將關注轉向萡子寮藝術社造之動能逐漸退場之後，這些彩繪在地方中如何被對待，以及它們後續的變化。
帶著這些疑問，我來到萡子寮，期盼著這些在研究論文中讀過數次的人事物，能透露出怎樣的線索。
（一）盤古開天
1月12日下午，我與任職普天宮總幹事的蔡瑞泉先生約在普天宮進行訪談。我來早了，與前天一樣坐在普天宮前的椅子上，盯著廟口的香爐等候。突然一人走近，我向他點頭致意後才發覺，這張面孔正是我在第一天田野導覽時拿到的2019年出版的《萡子寮普天宮沿革誌》上的「蔡瑞泉秘書」。
蔡瑞泉總幹事抓了瓶水給我，領我至普天宮左側，一間類似宴客包廂的房間進行訪談。也許是因為「我單獨行動」這件事令他出乎意料，他比想像中更願意分享許多關於藝術村發展的訊息，對於彩繪的分期也瞭若指掌：
「我注意到上面有點掉漆了。」我一邊說，一邊向蔡瑞泉總幹事秀出手機裡那張〈牛郎織女〉彩繪照片。
「這是第一期畫的。」幾乎是看見照片的瞬間，蔡瑞泉總幹事說。
「所以它算是最老的彩繪？」
「最老的是那個盤古開天。」他指著外頭，「它就是第一幅，曾老師（曾進成）他是故意就是要從盤古開天開始畫，因為開天地下去，那也就表示他也要來改變了。」
「意思是萡子寮也要開始改變了？」想不到還有這層寓意。我的語氣在疑問中染上一絲驚喜。
他點頭：「他也有這種寓意啦。還蠻不錯的，很好。」
這樣的「開天闢地」意象，也為彩繪村計畫賦予了一種「地方即將被改造」的起點。
雖已不再時常擔任彩繪藝術村導覽，對於我手機中的每一張照片，蔡瑞泉總幹事仍能如數家珍地解說這幅彩繪的主題、創作時的巧思，以及繪製工程發生的小故事。例如春天民宿停車場那幅〈西遊記〉（圖三），將唐三藏師徒四人取經的故事，結合萡子寮的特產，繪出豬八戒對著烏魚子垂涎三尺、沙悟淨挑著裝有劍蝦乾的竹簍等；普天宮旁，畫風迥異的〈溫王爺擋砲彈〉（圖四），則是藝術村第二次招標時，由非彩墨軒團隊的藝術家所創作。然而村莊居民不喜歡其畫風，在蔡瑞泉總幹事等人的協調之下，才又將曾老師團隊請回來；其中一間民居牆上的〈喔熊撈金魚〉（圖五），則是因為藝術家注意到該戶牆上貼了一條規整的紅色磁磚，便借題發揮，將磁磚化做金魚池壁面，再於白色的牆面加了一個正伸長手臂撈魚的觀光署吉祥物「喔熊」；類似的還有另一棟民居牆上的〈華佗採藥〉（圖六），亦是利用屋主原本就有的植栽區域，將現實中的盆栽也化作畫中一景，配合畫中人伸手採藥的動作呈現。「這個華佗採藥只能夠出現在這裡，它不能出現在其他地方。」一一瀏覽並解說了我拍下的照片以後，蔡瑞泉總幹事以這句話作結。
圖三 西遊記
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
圖四 溫王爺擋砲彈
（2026/01/07，張家瑜拍攝）
圖五 喔熊撈金魚
（2026/01/05，張家瑜拍攝）
圖六 牛郎織女
（2026/01/05，張家瑜拍攝）
同樣，蔡瑞泉總幹事亦十分熟稔藝術村的制度細節。他強調萡子寮喔熊藝術村在吸取好美里的經驗基礎上，新增了一條規劃路線和拍照指示箭頭（圖七），目的就是為了讓遊客能逛得順利、看見所有彩繪，並知道如何觀看。這顯示了藝術在成為一個由上級（雲嘉南風管處）指定的計畫後，呈現出一種特意規劃的體驗方式。再者，他也幫我釐清一點：原來至今仍有雲嘉南風管處的人會偶爾過來查看一下這些彩繪。蔡瑞泉總幹事反而沒有同意「雲嘉南風管處不管了」的說法。他說偶爾還是會有人來看看，向他們提醒彩繪哪裡髒了，可以潑水稍作清理。
圖七 藝術村的「拍照方向」箭頭
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
不過，有趣的是，他同時也認為，雖然上級仍有單位管理彩繪，但若提出要經費重新修復斑駁龜裂的彩繪，大概是申請不到了。而這個話題又自然延伸到，如今對於彩繪的個人情感和看法。
「如果有一天彩繪真的越來越斑駁，最後褪色甚至消失了，大家會不會覺得奇怪？」我問。
他停頓幾秒才開口：「就是要去，嗯，要有人去跟雲嘉南（風管處）反映了，但我想他們也不會再來那裡修補啦。我還是會可惜啊。但也不一定能做什麼。因為我們不會修理。」
（二）喔熊藝術村
在田野期間，我也訪談了另一位當時藝術社造的領導人，萡子寮城鄉社區發展協會執行長，蔡茂昌先生。
在臺北定居的蔡茂昌先生僅是暫時回鄉，因此我們將訪談地點定在他的兄長，蔡茂源先生的家中。訪談當天，我與另一組同學提早抵達蔡茂源先生家。在門口等候時，我的視線掃向對面，那是一間室內無光、門扉緊閉的平房。看上去有些年頭，然而前院擺放的長凳、盆栽中長勢良好的千年木，以及上頭掛著的浮球裝飾，又暗示著仍有人打理照護的線索。平房屋簷擺了一道牌匾：旅人驛站（圖八）。
我隨即意識到最初，蔡茂昌先生原先在電話中與我約過的訪談地點，「旅人驛站」，正是此處。
圖八 旅人驛站
（2026/01/07，張家瑜拍攝）
進門後，另一組同學與我分別在客廳與一牆之隔的書房，各自與蔡茂源先生和蔡茂昌先生交談。相較於蔡瑞泉總幹事對於「村內」每一幅彩繪細節的熟悉與掌握，蔡茂昌先生的敘述則更集中在藝術村整體制度運作的層面，特別是他對於雲嘉南風管處在萡子寮藝術村發展過程中的安排與規劃，尤其是藝術村內同時具有風格迥異的彩繪以及立體雕塑並陳的原因。
「中央政府有補助促進地方創生、地方社造。他們以前106年（2017）之前，補助3D彩繪很多，但是因為臺灣各地很多人都有3D彩繪，結果『亂畫』的一大堆哦，畫的他們覺得都不好看，沒有觀光價值，所以在106年就停掉了。」他這麼解釋道。由於雲嘉南風管處認為3D彩繪氾濫，且許多題材與觀光推廣、當地特色無關，因而將政策補助方向從彩繪逐漸轉移。在這樣的情況下，蔡茂昌先生等人便與藝術家商量，以彩繪以外的方式繼續進行藝術社造。比如雕像。
我接著他的話問：「可是如果都用雕塑，預算會不會很高？」
「對啊。……後來跟觀光署這邊研究，說要不然就把喔熊，屬於觀光署的吉祥物，把它引進到這地方來。107年後，我們很多改用喔熊裝置。後來觀光署有來，我們一起開會討論這裡要起什麼名字。我們就在廟裡面開會，最後把它定成『萡子寮喔熊藝術村』。」（田野錄音，蔡茂昌，2026/01/07）
由上述敘述可見，即使社區承接了彩繪村計畫，實際的創作內容與形式仍非完全由地方自主決定，而是在上級單位的政策框架下被引導與調整。蔡茂昌先生所提及的「亂畫」與補助停止，顯示某些創作形式在制度評價中逐漸失去可補助性。而此一評價標準，則是建立在是否具備「觀光價值」之上。換言之，藝術在此不僅是地方實踐的一部分，同時也是一種須回應政策目標的可管理對象。
在這樣的脈絡下，彩繪村後續引入喔熊等具官方象徵性的雕塑形式，應可被理解為一種調整與回應。相較於被雲嘉南風管處視為過度氾濫的3D彩繪，此類具有明確形象與觀光指向的元素，更符合上級單位對於地方藝術的期待與規範。由此可見，彩繪村的發展不僅涉及創作本身，也反映出制度對於「何謂可被接受的藝術」之持續界定。
我好奇，對於目前老舊、甚至部分剝落的彩繪，蔡茂昌先生作為曾經參與過社造，甚至是領導角色之一的人物，他的想法是什麼？
「我覺得這像一個大自然吧。」起初沒什麼猶豫，他先以一句短語作答，接著是幾秒的停頓，才繼續往下：「彩繪就像我們人一樣。人都會老化，對不對？可能就是你的體力也不行工作，你的『價值』也慢慢一直在減弱。一樣的，3D彩繪慢慢可能也是。現在已經第幾年？現在一算有十年囉。能夠保持到十年已經不錯了。」一邊慢慢地數著年份，一邊勾起嘴角。他對我這麼說。
（三）書法長廊
田野實習期間，眾人投宿的民宿正對面，是一座周圍遍布社造藝術的停車場空地（圖九）。跟隨右側地上的「拍照方向」箭頭，依序是以錯位方式呈現一牆雙面的〈彌勒〉與〈達摩〉彩繪（圖十一）、敷上水泥浮雕的〈鐵扇公主〉彩繪（圖十）、被叢生雜草覆蓋大半的廢棄彩繪（圖十三）、結合喔熊雕像與老牛車的〈文王拉牛車〉（圖十二）、視線會隨著觀者移動的〈佛陀〉凹雕，以及全藝術村最長的〈西遊記〉彩繪。
圖十 鐵扇公主
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
圖十一 彌勒
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
圖十二 文王拉牛車
（2026/01/08，張家瑜攝）
圖十三 廢棄彩繪
（2026/01/08，張家瑜攝）
像個開放藝廊。第一天拖著行李箱正準備進入民宿時，我這麼想著。並默默期待著幾日後與民宿老闆，同時也是這片停車場空地的所有者的訪談。
與民宿老闆蔡文進先生的訪談就在民宿一樓的客廳進行。早上九點半的廳堂空曠，四周掛著民宿主人夫婦的書法作品，蔡老闆一面嫻熟地煮水、泡茶，一面聽我自我介紹開啟話題。
因為個人生活、經營的場所外頭遍布社造藝術，因此蔡文進老闆總能第一時間注意到彩繪藝術村帶來的人潮。回憶起彩繪完成以後，日常生活中觀察到的差異，他明顯感受到遊客變多了，特別是假日，常有遊覽車停在停車場，不過往往都是暫停一至兩小時，便驅車前往下個目的地，因為「要買個飲料沿路沒有、要上個廁所也難找。客人留不住。」（田野錄音，蔡文進，2026/01/08）。
蔡文進老闆也曾經動念要無償借出空地招攬商家攤販進駐，延長由藝術村（彩繪）帶來的觀光人潮持續時間，無奈始終無人響應。經營民宿的他，便日日透過玻璃門，見證門外由人潮洶湧，慢慢變成如今偶爾周末才來一輛遊覽車，或者重機車隊，每次為期一小時的停留。
「如果現在再看看外面的那些彩繪，您會有什麼不一樣的感覺嗎？」我問。
「當然天天看已經沒有新鮮感，沒有變化了嘛。」他又替我斟滿了茶：「也有很多客人，來的時候我會出去跟他們講，要怎麼拍照怎麼錄（影），但我是覺得，來一次就很少會來第二次了。」
由於訪談前的閒談，機緣巧合之下我得知蔡文進老闆回鄉經營民宿之時亦開始參加社區大學書法班，而民宿一樓長廊更掛滿了老闆夫婦以及書法老師的作品（圖十四）。於是我突然好奇，相較之下，社造完成以後被留在原地的彩繪，以及書法創作後被掛在某個角落的捲軸，帶給他的感受，是否有任何差別？
圖十四 民宿一樓書法展廊
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
「書法有變化。」他馬上點點頭。一談及這項長期的愛好，他的語氣相較之前主動不少。一面分享心得，一面斟酌著最能表達內心想法的措辭：「一開始看覺得寫得好像不錯，但是隔了一兩年看，那邊好像可以再怎麼寫，覺得就不是很好。」
「會不會是因為您有持續在寫的緣故？」
「對啊，我們民宿走廊那邊的書法也不是都固定掛同一幅。如果每年都有寫新的，那就會換新的。」
所以這是一條流動的書法展廊。
這些書法作品並非固定陳列，而是在民宿主人的日常生活中，隨著書寫行動的持續發生而不斷被替換與更新。對他而言，書法不僅是一種完成後被展示的作品，也是一項持續進行的興趣與實踐，是其日常生活的一部分。正因如此，這些書法作品呈現出一種隨時間變動的狀態，其存在狀態隨著新的創作出現而重新調整。
相較之下，社區中屬於社造成果的彩繪雖同樣源自藝術創作，卻未必嵌入任何特定個人的日常實踐之中。在缺乏持續參與與使用的情況下，這些彩繪在蔡文進老闆的經驗中，更多呈現為一種完成後被留置於原地的存在。隨著時間推移，它們不再持續生成新的意義，而逐漸轉為一種「一成不變」的狀態。
「對，書法就沒有一成不變，就是這樣。」（田野錄音，蔡文進，2026/01/08）。
（四）彩繪牆
圖十五 萡子寮喔熊藝術村導覽圖
（雲嘉南濱海國家風景區管理處 2025）
喔熊藝術村的彩繪，大致是沿著村裡的小路以及雲131鄉道的一部份，在萡子寮繞了一圈（圖十五）。每天整理資料的空檔，我總會找時間在這條漆著斑駁箭頭或腳印的路上，兜上一圈又一圈。
在不同時間的漫步中，我先後注意到兩處彩繪。它們並不位於同一條路上，也並非在同一天的觀察中被我發現，但在回看照片與整理筆記的過程中，這兩幅作品逐漸浮現出可供對照的差異。
1. 華佗採藥
首先是這幅〈華佗採藥〉（圖十六）。1月12日與蔡瑞泉總幹事訪談時，他提到這戶人家的牆面之所以繪製此主題，是因為屋主平時會在門前的長方形花圃種菜，因此曾老師便畫下華佗伸手採藥（即摘菜）的圖像，使畫面內容與住戶的實際生活狀況相互呼應。在這樣的安排下，藝術表現不僅再現了一種想像性的場景，也與日常使用情境產生連結，強化了畫面所呈現的立體（3D）效果。
那天訪談結束後，我再次沿著小路走到該處進行觀察，發現花圃中的蔬菜消失了（圖十七）。將當下所見與1月5日拍攝的照片對照，畫面產生了微妙的變化：原本可被理解為「華佗採藥」的情境，此刻似乎轉為「華佗採完藥」。在這樣的對照之中，彩繪不再只是固定不變的圖像，而彷彿隨著時間與現場狀態的改變而產生不同的觀賞方式。
這戶人家的日常生活仍持續與牆面上的圖像互動。也就是說，這幅彩繪並未在社造完成之後即進入靜止狀態，而是在與實際生活的連動之中，呈現出一種持續變動的樣態。對於居住者如此，對我這位外來客亦然。
圖十六華佗採藥（2026/01/05，張家瑜拍攝）
圖十七 華佗採藥
（2026/01/12，張家瑜拍攝）
2. 土地公拿黃金
與之形成對比的是一幅無名彩繪。蔡瑞泉總幹事在訪談中以「土地公拿黃金」稱呼（圖十八），他說此作品與普天宮旁的〈溫王爺擋砲彈〉出自同一位非曾老師的藝術家之手，屬於第二期彩繪。然而該藝術家僅完成這兩面牆面，後續因部分居民認為畫風不如曾老師理想，遂再次請回曾老師（彩墨軒團隊）接手後續創作。
與〈華佗採藥〉不同的是，這幅彩繪在現場呈現出另一種狀態。初次留意到它，是在來到萡子寮第三天中午。自普天宮廣場回民宿的路上，總須步上一條小巷。午後三時，巷道空無一人，只有風動樹葉的沙沙聲。
那是彩繪牆上的樹影。或者無意間已成了這幅彩繪的面紗。畫面右上方有肆意舒張的樹枝遮擋住主要人物，靜默訴說著牆面逐漸被周邊環境佔據的事實。而在我實地重新踩點拍攝時，則進一步發現該建築似已棄置：出入口被木材封住、春聯褪色，加上周圍堆積雜草與雜物，顯示此處已長時間無人居住與維護（圖十九）。
在這樣的情況下，彩繪不再作為與人互動的媒介，而逐漸退回原屬牆面本身的一部分。換言之，原本被賦予藝術意義的表面，隨著與人日常使用關係的消失，逐漸回到「牆」的狀態。
圖十八 被樹枝遮掩的土地公拿黃金
（2026/01/07，張家瑜拍攝）
圖十九 空屋，與牆上的土地公彩繪
（2026/01/08，張家瑜拍攝）
將〈華佗採藥〉與〈土地公拿黃金〉彩繪並置，可以看到兩種截然不同的存在方式：一者嵌入於居住者的日常生活之中，隨著實際使用情境而持續產生變化；另一者則在空間失去使用者之後，逐漸脫離日常經驗，轉為靜止甚至被忽略的存在。
因此，藝術是否能持續被經驗與維持，關鍵並不僅在於其創作本身，而在於是否仍與特定人的日常生活產生連結。當藝術持續被納入生活之中，它便得以保持流動與變化；反之，當其失去與人的關係，則更容易隨時間推移而趨於靜止，甚至重新被視為單純的建築構造。
（五）小結：彩繪與牆
綜合三位報導人的敘述與田野觀察，可以看見彩繪在萡子寮的存在，並非呈現單一狀態，而是隨著不同脈絡，展現出多重且交錯的時間性。
蔡瑞泉總幹事在談及逐漸斑駁的彩繪時所流露的「可惜」，指向的是彩繪與過去社區營造歷程之間的連結；蔡茂昌先生則以「彩繪就像人一樣會老化」來理解其變化，將其納入一種自然推移的時間邏輯；而蔡文進老闆對於彩繪「一成不變」的感受，則顯示彩繪在其日常經驗中逐漸失去新鮮感，呈現出與生活拉開距離的狀態。
這些差異亦可從社造藝術的制度層面理解。彩繪村作為一項主要由雲嘉南風管處推動的計畫，其生成與發展原本嵌入於階段性與期限性的制度時間之中。然而，隨著政策重心逐漸轉移，彩繪並未因此消失，而是進入不同的時間軌道之中被重新經驗。一方面，有些彩繪，如蔡文進老闆進行的書法創作一般，繼續保存，顯示當藝術與個人的日常生活相連時，便能隨著生活節奏不斷生成與更新，呈現出一種持續流動的藝術型態；另一方面，當社造藝術，即彩繪，一旦脫離日常使用關係，則轉而暴露於風雨、植被與環境變化之中，進入一種由自然力量主導的時間中，並逐漸不再是彩繪，而變回「牆」。
這樣的時間性差異，在具體觀察中亦可見得：如〈華佗採藥〉因與居住者的生活情境相互連動，使其圖像意義得以隨著日常使用不斷變化；相對地，位於無人居住空間中的〈土地公拿黃金〉，則隨著建築棄置而逐漸被人忽視，離開人的日常生活時間，並在繼續存在的、植物生長的「自然時間」中，回歸為牆，逐漸被同化或吞沒。
由此可見，藝術的存續與否，並不僅取決於其創作當下的制度背景，而在於其是否持續嵌入地方的日常生活與使用關係之中，並在不同時間脈絡之間被不斷重新經驗與轉化。
四、實踐中的藝術
所以美術其實很重要，……審美的觀念，我們一旦建立起來，在你日常生活食衣住行都用得到。（田野筆記，王耀新，2026/01/06）
承接上一章對於萡子寮的社造藝術在制度、日常與環境之中所呈現的多重時間性之討論，本章將進一步關注藝術在實踐過程中的生成狀態。透過我在田野期間採訪的另外兩位報導人：退休回鄉後仍不斷運用自身園藝造景專業的蔡茂源先生，以及於下崙創立沁窟丫腳文創園區的退休美術老師：王耀新先生，探討藝術如何在持續的操作與互動之中被不斷調整與形塑。
（一）彩繪浮球
早上九點四十五分，我站在蔡茂源先生家門前探頭。家門半開，亮燈，但沒人；前庭空蕩蕩，一團糾結的黑色水管隱隱扭動，蜿蜒著向空地邊緣的昏暗角落延伸。「同學等我一下喔！」黑水管盡頭傳來蔡茂源先生的聲音，我應了一聲，便開始端詳四周。
蔡茂源先生的居家空間透露著精心打理過的美。住宅前的空地偶爾停部摩托車或者汽車，門口吊掛幾顆彩繪浮球，角落種植巴西乳香、琴葉榕，以及一些其他我辨識不出名字，但視覺上具和諧感的盆栽。家門口地上擱著一只空盆，裏頭剩幾顆乾飼料，令我瞬間回想起方才在門口瞥見的，幾隻來去無影的貓。我穿越空地時，聽見頭頂傳來一陣輕快啁啾聲，是簷上的麻雀。甚至有幾隻不怕生的，在腳邊不遠處蹦。
自我介紹並說明來意後，我順口誇了一句蔡茂源先生種在門口的琴葉榕。未曾想，這竟成為蔡茂源先生打開話匣子的入口。接下來，他便不時指指門外空地的某個方向（那裡有盆栽），或是挪挪客廳桌上的某個小盆栽，與我分享回鄉至今約十年以來，持續實踐園藝造景的經驗談。回憶起剛回到家鄉的景象，那時的萡子寮尚無喔熊藝術村，四周「空空的」，什麼都沒有，蔡茂源先生便動了景觀美化的念頭。這是一門需要考量如何在限制之中發揮的專業，比如家門附近那片不可更動的、已鋪上水泥或是柏油的空地，若要美化，就只能利用盆栽或者微小空隙；而若是不能落地，只能利用盆栽，又要考量哪些植物適應小空間、哪些不行。
「你要了解這個植栽的特性，還有地形。因為我們這邊主要是濱海植物，跟高山植物（生長環境）不一樣。所以這邊種櫻花沒有用，它是不會死，但也不會開花；但像這種巴西乳香就很漂亮。你從這邊看到沒有？」他伸手指著門外，圍牆附近那個角落：「巴西乳香，它是一個很漂亮的植物，它是中喬木，又耐鹽又抗旱。你沒把它主幹理出來，它會一直長一直長。」
巴西乳香，阿勃勒，榕樹，喬木，灌木，修剪方式。蔡茂源先生如百科全書般，先是提起一個個令人似曾相識的名詞，接著展開敘述它們的特性、是否能與萡子寮風大、鹽分重的環境相合。言談中，最常出現的是那句：「就地取材啦」（田野錄音，蔡茂源，2026/01/12）。
不僅是自家的園藝空間，當我問起門前吊掛的彩繪浮球之來歷，蔡茂源先生也給出相似的回應：
「那時候漂一堆浮球沒人要，我每天會去海邊帶一些回來，用綁的把它拖回來。我想說可以把它色彩化、把它形狀改變，或是做什麼景觀美化的。這些浮球，這些就是當地免費的東西啊，為什麼不做？」（田野錄音，蔡茂源，2026/01/12）
興趣是攝影的蔡茂源先生，經常前往海邊拍照。他自述在岸邊常發現海上漂來的斷線浮球。浮球是漁民在漁船上撒網作業時，為了在水上方便定位漁網而佈下的標記，以便返回收網。當遇上強風暴雨，浮球連接的線斷裂以後，便會在海上漂，直至漂回岸上。對於蔡茂源先生而言，專精園藝造景的他，第一眼便認為這些發黑的浮球能夠「做景觀」。於是就從自己家開始，洗刷乾淨、噴上油漆、吊掛以後，還真的有旅遊至此的外地人向他詢問能否帶些浮球回去裝飾，即使是發黑（未清理）的也行。
「所以我一直分送好幾百顆，因為以前很多。」他邊說邊點點頭。
這數字令我瞠目結舌。我忍不住開始想像，蔡茂源先生在以前，如同他說的那樣，騎著摩托車、車後綁著浮球將它們「運」回家的模樣。「那您在做這些的時候，會把它當作藝術創作，還是比較像整理空間改善環境？」我好奇問道。
他頓住了。我想，大約是我問了「藝術創作」的原因。但蔡茂源先生很快便補充道：「只是想說這裡的人大部分對景觀沒有概念，那我就把我家先開始布置，這樣有人來看看，覺得好看，他們就帶幾個（浮球）回去了。我把它撿來把它打洞，把它漆個顏色。就是把它美化。」
「這是當地的素材，不必花錢去買的。只有這附近海邊才有這種特色，別的地方你找不到。」(田野錄音，蔡茂源，2026/01/12)
訪談中，蔡茂源先生不曾以「藝術創作」來描述自己的行動。他更多時候談的是園藝、環境整理，或是如何利用在地材料進行空間改造。然而，若從其描述的行動過程來看，他在選擇植物時，需考量萡子寮的氣候、鹽分與現有空間，使其能夠長久存活；在使用浮球時，也並非任意拼貼，而是將原本被棄置的物件轉化為符合空間與視覺節奏的元素。我想，這些過程顯示，創作並非脫離環境的自由發揮，而是在既有條件中不斷調整與回應的結果。
（二）腳踏船
身輕如燕該是什麼樣的感覺？
這個問題，一直到我走在前往沁窟丫腳的田間小路上，才終於獲得解答。
相較於萡子寮喔熊藝術村，位於口湖鄉下崙的沁窟丫腳文創園區較偏南且更靠內陸。我選了手機導航上其中一條細長的田間小徑，它們將大地如同切豆腐般劃開，每條刀痕間的角度都是近乎精準的直角。
這裡的冬是寂靜的灰褐色，與多雲的藍白色。偶有幾聲狗吠激起喧鬧的漣漪，警示我這個忽然出現的不速之客；路沒有名字，只有下崙排水之一以及小田支線，作為我尚且知曉自己身在何處的錨定。整整三十分鐘，維持著相同強度的東北季風在背後驅動著我，路過波光粼粼的魚塭、草長得比人還高的荒地、貼著「高壓電危險」的太陽能板架設區，以及有動物身影於其中攢動的養殖場。
轉過彎，直到那條用十八顆彩繪浮球串起的「龍」飛進視野，我才確信自己來對地方了（圖二十、21）。
圖二十 浮球「龍」吊飾
（2026/01/05，張家瑜拍攝）
圖二十一 沁窟丫腳文創園區
（2026/01/05，張家瑜拍攝）
沁窟丫腳文創園區創辦人，兼當地社區營造的重要推手，王耀新先生（下稱王老師），運用自己自幼在父親耳濡目染之下的花燈手藝，與就讀美術系並曾經擔任學校美術教師的經驗，將花燈製作，以及諸多當地媒材結合，致力於將社區內的廢棄點或髒亂點改造為藝術教育空間。
此時的文創協會工作室空無一人，王老師與他的家人們都在對面的花燈工廠，為不日後即將參加展覽的花燈做準備。
大風，令人聽不清聲。我靠近花燈工廠邊緣，拘謹地提起嗓子再打了聲招呼。一旁打盹的大黑狗將眼睛抬起又瞇下，水泥地上佈滿白粉筆繪製的標準方格線。「哦，你是那個昨天要訪談的同學……你一個人？」王老師從花燈工廠走出，見我隻身一人，疑惑：「你怎麼來的？」
「走過來的。」對方表情驚訝，我不好意思地轉移話題：「今天風真的很大。」
王老師放下工具，朝我走來，然後一臉習慣地回答：「還好啦，今天普通啊。」隨著此話一出，驚訝的神情轉移到了我臉上。
回到文創區工作室內，我們坐在據王老師說是《歡迎光臨二代咖啡》劇組拍戲時用過並汰換掉的木桌椅前訪談。幾乎是從小到大都生活在「藝術」之中的王老師自述，自己從小便經常幫忙父親做花燈，少年時期接受了就讀美術系的大哥的建議，同樣報考美術系，後來至屏東的中學擔任美術老師，退休以後又回到家鄉（下崙），繼續以美術，與曾經向父親質疑過的花燈手藝，進行社區營造。「以前問過他（父親）你真的還要做下去嗎？結果現在被打臉了。」王老師笑著自嘲。
在擔任美術老師期間，王老師總在學校的陶藝教室授課。當時全校四位美術老師中，他是唯一一位堅持不借課的，因為「美術其實很重要。像審美的觀念，我們一旦建立起來，在日常生活食衣住行都用得到。所以我教的其實也是主科啊。」（田野錄音，王耀新，2026/01/06）回憶起擔任教職的時刻時，他不只一次以「束縛」形容當時受限的環境與感受：「束縛」的，不只是上述經常被借課的處境，還有校方對於美術課資源投注比例少、學生普遍對美術課興致不高，又或者經常將成績不好的「問題學生」塞進陶藝班請他「託管」等等。在種種限制之下，王老師明白自己無法以傳統方式授課，必須「盡可能用最少的經費去做處理。然後也要能提起學生的興趣」。
比如將學校不要的木芯板，切割成具有大片空白的彈珠台，讓學生進行名畫仿作。王老師引領我到工作室旁，充滿手工藝創作的小工廠，一邊說一邊介紹著。小工廠內停著第一天為我們一眾人導覽時，駕駛的高爾夫球車，除此之外的空間，則被花燈骨架、擺滿各種手工藝品的鐵櫃，以及一張工作長桌佔據。
浮球幾乎無所不在。在王老師的工作空間中，這些原本是海上的標記，而後又散落於海邊的廢棄物，被依其大小與形狀轉化為各種不同的物件，彷彿在空間中展開多種可能的使用方式：巴掌大小的小浮球，結合舊衣架，被漆上水綠色，固定在園區水道邊，遠看如同停駐的螃蟹（圖二十二）；再大一些的浮球則被高低串連，形成蜿蜒的吊飾，隱約帶有「龍」的形象（圖二十）；中型浮球被挖空並接上水龍頭，成為實際可使用的洗手裝置（圖二十三）；而直徑約三十公分的大型浮球，則被剖開、繃上鼓皮，轉化為可敲擊的樂器（圖二十四）。
圖二十二 浮球螃蟹
（2026/01/07，張家瑜拍攝）
圖二十三 浮球洗手臺
（2026/01/06，張家瑜拍攝）
圖二十四 浮球鼓
（2026/01/06，張家瑜攝）
在這些轉化之中，浮球不再只是被丟棄的物件，而是在不斷改造與重新配置中，持續生成新的功能與意義。
然而，這種「持續變動」的特性，並不只存在於創作的過程中，也延伸至作品進入公共空間之後的狀態。
由於海風鹽分重、易使金屬鏽蝕的特性，在地有大量生鏽的廢棄零件可用，王老師也經常以生鏽的腳踏車零件創作。在小工廠參觀完以後，我們又回到工作室，他打開電腦，向我展現從前曾利用零件做出的腳踏船，並在社區內水池「試踩」的短片。
「不過那個壞掉了，我拿回來放在後面。所以你現在去騎不到。」他用滑鼠移動影片進度條，試圖讓我看清楚細節，補充道。
我突然想到，將自己的創作放在公共區域會發生的風險：「王老師您是怎麼看待自己的創作被使用、被破壞的呢？」我問。
「常常有人去玩啊，那玩就玩，又沒什麼，只是我可能來不及修理而已。」
對話空白了一瞬。這個回答，與我原先對於精心製作的作品應被保存的理解有所落差，使我在當下短暫地停住，無法立即組織回應。
「其實我一直覺得，被破壞是表示人家喜歡這種東西。」看穿我的愣神，王老師解釋：「所以，其實我也知道誰破壞的啦，如果我今天直接跟他講：『不要這樣騎』，他心裡可能不太爽快。與其這樣的話，你何必？就讓他玩了壞掉，反正修理我能做。那個也不會很困難呀。」
（三）小結：材料
綜合蔡茂源先生與王老師的實踐可以看出，藝術在此並非一種完成於特定時刻的作品，而是在與環境、材料與他人互動之中持續生成的過程。對蔡茂源先生而言，創作體現在對萡子寮的氣候、地形與在地材料的回應之中，使空間得以在長時間的累積中逐漸成形；而在王老師的沁窟丫腳文創園區，這種生成性則更進一步延伸至作品進入公共空間、與觀看者互動之後的狀態。對他而言，作品總是處於持續發生中的過程。浮球、各種零件與腳踏船，本來便是在不斷改造、修補與重新組裝中形成，而當作品被放入公共空間、被使用、甚至因使用而損壞時，這樣的變動也並未真正終止。
若從這個角度來看，「被玩壞」並不完全意味著作品的失敗，反而可能代表它已真正進入地方生活之中。在這裡，藝術除了作為需要被觀看與保存的對象，亦在持續接觸、使用與改變的過程中，成為地方日常的一部分。
這種生成性的特質也意味著，藝術並不侷限於特定的創作場域，而是得以滲入日常生活之中，在人與環境的持續互動中被經驗與延續。下一章將進一步關注藝術如何在日常生活中被經驗與展開。
五、日常生活中的藝術
沒有畫什麼設計圖。只是想要把這個地方做成我自己喜歡的地方。（田野筆記，蔡淑美，2026/01/09）
（一）彩繪蚵棚
普天宮廣場前，是那條在網路地圖上看來最粗長的雲131號鄉道分支處。主幹朝北延伸，而我則繼續被風推著，前往蜿蜒西流的131-2。
沿著道旁行走，一步一步，路過廣場招牌、白雪公主雕像、停車場空地旁的溫王爺凹雕。再次將頭從手機地圖中抬起時，才發覺聚落中的小巷弄已在不知不覺間匯集為一條筆直的雲131-2。耳邊只有羽絨外套帽沿被風吹得劈啪作響的聲音。鄉道兩旁，東北季風在棕櫚樹漆黑的髮梢留下經年左彎的痕跡（圖二十五）。
圖二十五 雲131-2上的樹
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
圖二十六 三色屋
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
圖二十七 「哈雷重機」
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
即使路旁的雜草有半個人高，外觀是天空藍的屋宇仍迅速抓住我的眼球。
我站在印著「三色屋體驗園區」的招牌旁躊躇不前，身側是一座以蹲式馬桶，加上老式重型機車把手的裝置。染著紅斑與落葉的藍色基座上，印著詼諧的四個字：哈雷重機（圖二十七）。
門口有兩位大哥大姐正拉著捲尺丈量貨櫃。我猜其中一位應是先前在電話中約訪的女性。我走進，試探性地打招呼，原來他們正是三色屋經營者張景山老闆，以及目前主要負責對外聯絡的、老闆的妻子蔡淑美女士（下稱蔡大姐）。
放下手邊工作，蔡大姐邀我入屋，招呼我在靠近門口落地窗前的沙發區坐下，沙發後方的照片牆上貼著去年（2025）文化田野的感謝狀。一樓為挑高設計，視覺上格外寬闊。蔡大姐替我倒了杯自製的地瓜豆漿，坐在對面，一邊聽我自我介紹一邊削花椰菜。蔡大姐分享，由於從前與張老闆在嘉義從事冷凍漁獲生意，有許多貨櫃，因此在約六年多前回鄉後，才想到以貨櫃建立貨櫃屋。而經營民宿的點子，則是因為原本要蓋給家人親戚們同住的空間空置了，在友人建議之下才作為民宿開業。
當我一提及門口的浮球裝飾，蔡大姐便馬上接話：「就是蔡大哥啊，他幫我弄這個的。」她指的是具有園藝造景專業經驗的蔡茂源大哥。「是他們（蔡茂源、蔡茂昌兄弟）認為說我有一個地方，還有撿到很多浮球，就幫我這樣做。」蔡大姐一面說，一面將視線投向窗外，民宿左前方的前庭空地。彩繪過的漂流竹、蚵殼、浮球，以鐵絲在接合處相串、固定，搭成一前一後兩座棚架。棚架分別模仿沿海村落特有的養蚵方式：退潮時牡蠣會露出的「倒棚」（圖二十八），以及無論漲退潮牡蠣皆在水下的「浮棚」結構（圖二十九）。蔡大姐說，兩座仿蚵棚的所有材料，都是他們去海邊走走時，陸續撿回來的。
圖二十八彩繪倒棚
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
圖二十九 彩繪浮棚
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
棚架下方，疏疏地掛著一條條漆成紅黃藍三色的蚵殼串，間或夾雜幾顆色彩鮮艷的中大型浮球。那都是出自於蔡大姐當時年歲尚小、目前已離開萡子寮前往外縣市讀書的孫子之手。「就回來怕他們暑假沒事做，買（顏料）回來讓他們亂刷亂弄。」見我半起身朝窗外探頭，蔡大姐一面笑著解釋，一面說待會訪談結束後歡迎我四處走走，也可以上去拍照。她指著應該是日常用餐的大圓桌後頭，那兒有條通往二樓住房區的鐵階梯。
三色屋的外觀，前庭裝飾著的「哈雷重機」、老漁船，再到民宿內部的油漆顏色，基本都是以淺藍色基底搭配紅或黃色的跳色彩繪，無論屋內還是屋外，都呈現出一致的風格。
「請問您當初有特別畫設計圖嗎？」我問。
蔡大姐聞言擺了擺手，似乎是覺得那是件很專業的事。「因為我退休了，這邊鄉下地方也沒什麼熱鬧啊，只是要把這個地方做成我自己喜歡的地方。沒有弄一個自己喜歡的地方的話，我待不住。」
「所以都是自己想的嗎？還有蝴蝶也是？」我問，然後輪流以好奇的眼神指了指天花板吊著的花布燈籠，以及牆上的立體蝴蝶裝飾。
「對啊，我弄一個自己喜歡的，所以我整天沒有出去，就待在這邊，我也是覺得喜歡這樣子。」她再次強調。
這是她日常生活的空間，也是融合她喜好裝飾的空間。這些裝飾並非先被規劃為「作品」，而是在日常生活的使用與累積之中逐漸形成。
三色屋整體，包含前庭裝飾，皆是民宿夫妻倆結合當地素材、親戚與當年身為社造主力的鄰里（如蔡茂源、蔡茂昌）之力，建造而成。「三色屋」這個名字，也是朋友幫忙想的。蔡大姐說，一開始不知道該如何命名，是一位友人提議「這棟房子有三個顏色，那就叫三色屋」。蔡大姐回憶，在當初回到萡子寮建設初成時，由於夫家的「張」是當地少見的姓，張老闆又是在年少時即外出打拼，在當地沒有名聲，因此起初這間顯眼的建築常引來當地人側目。當時村里老一輩們或是騎腳踏車也好，騎摩托車也好，路過時總會忍不住被他們的舉動吸引，「因為沒有人像我們這樣子，這麼『瘋狂』來這個鄉下地方做這個事情。」（田野錄音，蔡淑美， 2026/01/09）
至於那座一開始吸引我目光的那座，蹲式馬桶加上老是重型機車把手製成的「哈雷重機」的素材，也是來自親友。蔡大姐說，兒子有位經營藥局的朋友，在知曉他們的想法以後，便主動提供老機車頭，組裝在馬桶上，以大名鼎鼎的哈雷機車命名，製成一個外型有幾分相似，卻又詼諧錯位的裝置。
除了貨櫃屋與「哈雷重機」以外，前庭後院的一切裝飾也都是「廢物」再利用的結果：有腳踏車輪與海邊寶特瓶結合成的風車（圖三十）、以親戚贈送的舊漁船製成的彩繪裝置、漂流竹圍欄（圖三十一）、米工廠廢材搭成的太陽能燈基座等。三色屋的諸多建設，皆並非一朝一夕完成，而是經營民宿的夫妻，在回鄉的幾年裡，透過與家人、朋友、鄰里的互動，在日常生活中一點一滴累積而成。
事實上，最初我在三色屋門口看見的、兩人丈量貨櫃的景象就說明這一點──「我這幾天想用貨櫃做一個棚子，夏天到了可以在那邊乘涼，很涼快。」蔡大姐向我解釋在這場訪談前她正在做的工作，接著又補上一句：「說不定你們夏天再過來的話就有了！」。
圖三十 寶特瓶風車
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
圖三十一 漂浮竹彩繪欄杆
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
（二）萬年青
除了三色屋之外，我也在先前訪談過的當地居民，蔡茂源先生家中，看見另一種與日常生活緊密交織的創作方式。
起初回鄉的念頭是為了照顧年邁的母親。蔡茂源先生這麼說。於是，為了讓母親能夠住得舒適、在居家活動範圍可以看看鳥、欣賞花木，他才開始動手進行景觀改造。在談話過程中，他也提及位於家門對面、目前暫時閒置的「旅人驛站」———那裡曾是童年記憶中的舊倉庫／豬舍。也是在蔡茂源先生決定回鄉照顧母親，與兄弟討論後，重新改造布置而成的空間。落成至今，蔡茂源先生向我分享，他時常在夏季萡子寮人多熱鬧時，將空間借給附近國小辦暑期英語營，或辦社區康樂活動。
經規劃的綠意亦存在於室內。訪談中，我注意到桌旁那個插在裝水玻璃罐裡的綠植。
「這是萬年青嗎？」我問。
「啊，對。因為有的植物可以把它做成漂亮的植栽，」蔡茂源先生邊說，邊將桌上另外一小盆蘭花往我那側移了移：「前幾天擺了幾個罐子，就把文心蘭放進去。結果我朋友昨天來看說那盆可不可以給我，我說好，他就拿走了……所以我還會再補一棵啦。」他笑著回憶。
從蔡茂源先生與三色屋的例子來看，促使人們進行改造與裝飾的動力，往往並非來自預先規劃的創作意圖，而是出於日常生活中的需求與關係：照顧母親，為了讓人生活在更舒適的空間。有些存在已久，有些昨天才完成，但不論哪種類型的改造／藝術，往往是人們在各自的社會關係網絡中，以日復一日的日常時間累積而成。這正如de Certeau（1984）指出，大眾總是透過拼裝（bricolage）手邊現成的材料，在既定系統中創造出屬於自己的意義。
並且直到現在都不斷「創作」著。
六、生命中的藝術
如果真的是這樣，那每個人，不管有沒有任何的學院，當你開始有自我主體性的認知時、會開始自問自答時、開始有自我執意時，這個找尋的過程，它本質上就是藝術了。（田野錄音，蔡宗豪，2026/01/10）
（一）攝影
即使事先擺好了錄音筆，我仍在膠皮筆記本上寫下這句答覆。眼神平行游移幾秒後，死死盯著筆記本上往右下沉的字跡，試圖掩飾那顆一知半解卻又不敢發問的、凌亂的心。
身為雲林當地人，熱愛攝影，且作品屢獲國內外攝影獎（圖三十二、33）的蔡宗豪律師，平時並不常待在雲林。然而機緣巧合之下，透過指導教授牽線引介，我獲得了這場臨時訪談的機會。
圖三十二 蔡宗豪
（2024）家在遙遠的漁港邊[攝影]。（刊於：全國律師聯合會 2024。2026/5/15取得。）
訪談地點約在萡子寮的善水咖啡。拉開咖啡廳大門時，咖啡香與蛋塔香裹挾著彼此向我撲來。除我以外，還有另一組同學與蔡律師約訪，我被排在後面，便坐在一旁，聽他們談話，順便分心整理那散作一團的田野資料，以及腦中隱約成形卻遲遲不肯現身的研究主題。
喔熊藝術村。沁窟丫腳文創區。民宿的書法。三色屋。旅人驛站與家中的園藝……。我將足跡留下，以換取一雙看見那裡的人們如何看待「藝術」的眼睛。在多次訪談與觀察之中，我逐漸意識到，我原先試圖將「藝術」固定在某種可被界定的狀態，但不同報導人的經驗卻不斷將其指向一種難以收束的過程。而當時間日日流逝、田野筆記越積越多，我越發不敢接近那個令人既畏懼又好奇的問題。因我早已在邊緣徘徊太久。
「我有看你寄來的訪綱，裡面有問我，開始拍照的契機是什麼。」我捏著紙筆，連忙發出聲音點點頭作為回應。
極短的片刻，蔡律師思索，然後回答：「其實拍照對我而言，並沒有說這麼的……。我很早開始拍照，無意識地拍，很像寫日記。但早年一些公開的影像，我現在都把它關起來了。因為我現在再看早年作品時，會覺得已經過了那個時期。」
書法。這種無意識的開始與日常生活中的持續進行，令我腦中浮現了它們。準確地說，是民宿那條書法長廊，那條每天早上出門做田野時的必經之處。「因為平常有一直持續在寫。風格有差別，那個筆法、筆觸、感覺都會不一樣。」我想起了民宿老闆說過的，他對書法的感想。
「真正認真感受到拍照是我大四那一年。我去歐洲自助旅行，開始用相機去記錄『愛』這件事情。」在大學四年級那年，遭遇了一次情感上的重大考驗——失戀以後，蔡律師帶著相機前往歐洲自助旅行，並給自己一道題目：「把『愛』找回來」。對當時的蔡律師而言，攝影是一種療癒並支撐自我的方式，因為「可以很聚焦，所以它會被放得很大」（田野錄音，蔡宗豪，2026/01/10）。
而這也是他第一次意識到攝影這件事情對他的重要性。
「現在回歸再看拍照，我還是覺得拍照是一個媒介，或者是我找尋生命過程的、提問的過程。攝影，或創作本身，或你講的『藝術』，我一直覺得都是一個找尋自己的過程。而在這個過程裡，我只是剛好藉拍照產生結果，然後你們剛好因為作品來認識我。」
「所以我有一段時間一直思考：藝術到底是什麼？或者藝術到底存不存在？我看了一篇國外的報導，他寫道：某個程度上，藝術，藝術就是找到自我的過程。」
「找到自我的過程？」恍若回音。我無意識地重複他的語尾。
「如果真的是這樣，那我想，每個人，不管你有沒有學任何的學院，當你開始有自我主體性的認知時、會開始自問自答時、開始有自我執意的時候，在這個找尋的過程，它本質上就是藝術了。」
我想起，「所以藝術其實很重要。都存在你日常生活食衣住行當中。」沁窟丫腳文創區工作室內，王老師告訴過我他反對美術課被借走的原因。
「攝影有很多超現實的畫面啊。一來可能是你去創造，二來是你留意到一些你平常不會留意的畫面，當它打破原本既定觀看的方式跟認知時，我會稱它為『超現實』。而這種時候，你又可以回過頭來，看看自己。」蔡律師繼續說。
蔡律師繼續說。我分明拿著紙筆，坐在他左側，卻如同正追逐著什麼；伸手去撈，卻只是推動或漂流。順著談話的節奏，於是蔡律師繼續說：「我很喜歡一個說法：『生命在某個程度的一成不變底下，反而是美好的』。因為我們的工作就是一成不變，往往也在一成不變的過程中，當一些超現實忽然撞進來的時候，你才會意識到：它跟日常的不一樣。而我覺得，這個過程很美。」
圖三十三 蔡宗豪
（2025）有妳的日子，繁花盛開[攝影]。（刊於：台南律師公會 2025。2026/5/15取得。）
「現階段我拍照，就是開心，想拍就拍。早年因為要做很多作品，為了得到一些畫面，所以更有目的性，或者可以稱作『比較用力』地去拍攝。可我現在反而是用更舒服的方式去看待這件事情，對我而言。」
我想起，「沒有畫什麼設計圖。只是想把這個地方做成我自己喜歡的地方。」面對面坐在三色屋門前的沙發，蔡大姐環視著室內一圈，然後對我說。
「藝術對我而言，一直都很神聖，所以我一直都不認為自己在做藝術。但是我會試圖讓自己靠近藝術。如何接近呢？」
「當我可以把生活過得很美，內心很踏實、拍照可以不要那麼用力、剛好可以感動別人、也剛好有得到一些獎項，而感到開心時，那麼，這個開心會不會就是我理解藝術的可能性？」
於是我想起了，當我問蔡茂源先生，他的園藝造景是不是藝術創作時，對方的回答，「……只是想說這裡的人大部分對景觀沒有概念，那我就把我家先開始布置。」
在這些不同的理解之間，「藝術」一詞時而被明確說出，時而消隱，卻始終以不同形式存在於人們的實踐與生活之中。
並非呈現為單一固定的存在，藝術隨著不同的時間性，展現出多種樣貌。在觀光導向的藝術社造制度脈絡中，藝術隨著政策導入而生成。在計畫單位（雲嘉南風管處）、萡子寮居民，與駐村藝術家團隊三方不同出發點的想像之間形塑，並隨著觀光熱潮的興衰而改變，呈現出一種具有起伏與週期性的時間節奏；在王老師於沁窟丫腳文創區的實踐中，藝術並非完成於某一時刻，而是在不斷的製作、修復與互動之中生成，呈現出一種「持續成為」（becoming）（王友璿 2020：116）、「持續調整」（continuous adjustment）（Gustafsson 2018：201）的時間。
於蔡茂源先生與三色屋的蔡大姐的日常生活空間中，藝術則以更為緩慢且持續的方式滲入生活，透過空間的整理、材料的運用與日常長期的累積，逐漸構成一種沒有明確起點與終點的生活時間；而在蔡律師的敘述中，藝術進一步從外在的實踐與生活經驗，轉化為內在的生命歷程。攝影不再只是創作形式，而是一種持續提問與理解自身的過程，使藝術存在於個體生命的時間之中。
這些聲音先是交錯，而後逐漸拼合。令我意識到，我所面對的「藝術」本就不是一個期待明確答覆的問題，而更接近於一個在人們不斷提問、嘗試，與生活之中持續發生的過程。或許，藝術並不在於人們是否能夠回答「它是什麼」，而是在於人們如何在各自的生命中，不斷地接近這個問題。
隨著不同材料的碎片逐漸拼合，藝術在萡子寮的樣貌也徐徐展開：社造的彩繪藝術村、持續進行的創作、日常生活中的空間整理，以及個體生命中的經驗與轉折。並無一種固定的形式，卻呈現出藝術於生活之中的多重存在方式。它在某些時刻顯得明確而可見，在另一些時刻則隱入日常與個人經驗之中，隨著實踐的持續而改變，也在時間推移中留下，或消逝。
七、結論：在時間之中，看見藝術
我想看海。
離開以前，三色屋的蔡大姐指了個方向給我，我便繼續沿著雲131-2向西行。約莫二十分鐘的步行距離，只有我，以及手指頭數得出來的、偶爾呼嘯而過的車輛。「冬天人比較少啦，夏天比較熱鬧。」已經忘了是誰，或者說不只一位萡子寮的大哥大姐們提過類似的話。
風將四周掏成一種微妙的顏色。大地可能是沙霧色，淡赭色，也可能是曬黃的草色。實在教人無從判別，因為荒野中東一塊有座無人造訪的墳塚、西一塊又有座中空圓柱堆疊的金字塔。農用搬運車迷茫地停在一邊，不曉得準備要搬些什麼。腳下有水，我拿出手機，目光在地圖與現實間逡巡：它是萡子寮排水路，堤岸兩側無數濁綠的野生植物將枝椏向水面伸長，可惜無一能自一片黑水中瞧見自己的倒影。水道如彈道，槍響以後便筆直地向北、向南，狂奔，直至一頭撞上雪白矗立的風力發電機（圖三十四）。
圖三十四 萡子寮排水路。
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
輕快的喀擦聲響起後，我才恍惚意識到，之所以拍下這片曠野，不只是作為一筆田野資料留存。更多是因為，我想試圖攫住其中沒有名字的、難以名狀的、無法被輕易歸類的、時間的景色。
在萡子寮與下崙漫遊的十一天中，我刻意地尋找「藝術」，卻同時總與「時間」不期而遇。那並非僅是視覺上的風景，而是一種在特定場域中被經驗、被感知，卻難以直接言說的形式。在這樣的理解下，「時間性」（時間景觀，timescape）與「景觀」（-scapes），便成為我本次研究理解田野中所觀察之藝術的重要分析視角。呂欣怡（2022）提及人必須藉由實踐、透過事物的發生與變化，才得以標記出不可見的「時間」；而陳怡方（2022）則進一步具體化展現了由人的行動而顯化出的時間性，可能呈現多重並置與並存。這總令我想起，距今近十年前、歷經三期彩繪工程才建設完成的萡子寮喔熊藝術村。村中多數以傳統漢人宗教神話為主題的彩繪，既是當年的駐村藝術團隊與當地居民，在協商與協調中對於過去的想像與關係的具體化；而立於其中、以交通部觀光署吉祥物「喔熊」（OhBear）形象為主題的雕像，則彰顯了官方對於該地未來所應具有的觀光潛能之想像。於是在這裡，過去的時間與未來的時間，都被帶進「現在」。
此外，第三節關於藝術村內兩面彩繪壁畫：〈華佗採藥〉與〈土地公拿黃金〉的觀察，也彰顯了不同時間性之間彼此存在、更替的現象。於雲嘉南風管處彩繪村計畫開始十年以後的當下，位於仍有人居住的民居牆上的〈華佗採藥〉，仍因為屋主週期性的生活變化（種菜、收成），被嵌入其日常生活時間中，隨著時間與現場狀態的改變而產生出畫中人物採藥、畫中人物採完藥，兩種不同的觀賞方式；而位於已經人去樓空的牆面上的〈土地公拿黃金〉，則因為屋主離去，屋旁的樹自然生長，在無人照料與生活的環境之下，枝葉徹底遮住畫中人物，從一幅彩繪轉變為被植物生長的自然時間所湮沒的一堵牆。兩幅同樣逐漸退出制度時間的彩繪，一者進入日常生活時間中，另一者則因為與人的生活脫節，而進入自然時間中。
本文中提出的第二個分析視角，藝術景觀（artscape），則源自Appadurai（1990）的「景觀（-scapes）」概念：一個充滿斷裂、多重流動的複雜圖景（Appadurai 1990：6）。換言之，我希望以「藝術景觀」（artscape）這一概念所呈現的，除了空間差異外，更是在田野地中所見到的，不同生命經驗與時間脈絡在空間中的具體化。從「-scape」這一非單一型態、而具有流動性質的狀態，觀照我在田野地中邂逅的報導人們與他們實踐各自藝術的場景，都能看出他們建構的藝術景觀，與各自的生命歷史與社會處境總是息息相關。如第四節與第五節中，具備園藝造景專業的蔡茂源先生，其建構的藝術景觀，是將自身專業結合濱海植栽與海廢之特性，為核心的居家生態美學空間；三色屋民宿的經營者蔡大姐，則基於退休後安頓日常的需求，以自家產業的貨櫃與海岸廢棄物拼裝出充滿個人休閒喜好的藝術景觀；而身為退休美術教師的王耀新老師，則帶著對體制教育的反思，在沁窟丫腳文創園區導航出一個充滿廢棄媒材再利用、高度容許觀者互動的教育性藝術景觀。這顯示了，即使身處相近的地理範圍，藝術景觀仍會因為行動者的「視角建構」而呈現出截然不同的媒材組合與實踐意義。
與此同時，除藝術創作與創作者之外，（外來的）觀賞者亦是構成以上藝術景觀所不可或缺的要角。不同的藝術形式與媒材，也影響了觀看者得以如何參與其中。以喔熊藝術村的彩繪而言，畫在牆面上的作品，其主要互動方式多半仍是觀看；因此，當觀光熱潮退去、觀看者不再持續停留與注意之後，部分彩繪也逐漸重新成為地方日常中的背景，如〈土地公拿黃金〉般與牆面融為一體、被忽略。
然而，若作品本身能夠容納觀看之外的互動形式，藝術景觀與地方生活之間的關係，便可能持續被延長。例如王老師製作的腳踏船，會因觀看者實際乘坐、碰觸與使用而持續改變；〈華佗採藥〉也因與屋主種菜的生活空間結合，而持續被照料與觀看。因此，藝術不僅是創作的結果，也是地方居民（創作者）與外來觀看者（如觀光客、我）在特定處境中持續回應環境的方式。
於是，以時間性與藝術景觀為軸，我得以在為期十一天的短期田野調查中，發現隱藏於各種情境中的「藝術」。以第三節的書寫主題，萡子寮喔熊藝術村為引，正如陳冠儒（2025）指出，這是觀光署與雲嘉南風管處，以藝術介入進行的一場藝術社造（陳冠儒 2025：143）。在與報導人（蔡茂昌執行長、蔡瑞泉總幹事等）對話過程中，亦透露出萡子寮喔熊藝術村所呈現的，是一種被規劃、被設計，並且具有明確觀看路徑的藝術形式。從柏油路上的腳步箭頭，到路面上的「拍照方向」，乃至於後期設置的喔熊雕像，構成特定的藝術表現形式，以及一種引導觀者觀看與理解的機制。藝術呈現出被制度時間所框定的樣態，反映著在雲嘉南風管處的藝術社造制度之下，與政策推動與觀光發展密切相關的、被清楚規範出一條表達與欣賞方式的「藝術」。
而藝術，亦存在於人與材料「互相對應」的行動中。在探討藝術創作的「實踐時間」時，若借鑒Ingold的物質文化觀點，將「製作」重新理解為一種生長的、由行動者與周遭活躍的物質世界進行「呼應」（correspondence）的動態過程（Ingold 2013：2、6），那麼，藝術便並非只能被辨識為某種特定狀態、特定形式的作品，而總是在一條持續進行、持續與觀者互動，且持續成為「藝術」的途徑之上。正如第四節，下崙社區的沁窟丫腳文創園區，這座日常開放場域如同一個不斷被介入的巨大「展場」，當創作者（如王老師）的作品落地於社區、甚至遭遇人們把玩與損壞時，這並非藝術生命週期的終結，而是作品與社區居民、在地空間產生互動，進而促發新一輪「現地組裝」的過程。正如他那句令我空白一瞬的回答：「其實我一直覺得，被破壞是表示說人家喜歡這種東西。」這樣的經驗顯示，藝術並非固定的物件，而是一種在與材料與環境互動中持續生成的過程。創作者之所以接受作品被玩壞，也正是因為意識到作品誕生於一個本就會被介入的場域中。
進一步而言，在日常生活的層面上，藝術也與生活的時間與空間交織，存在於日復一日的零碎動作之中。第五節中，萡子寮的居民與三色屋民宿的經營者們，利用漂至海岸的廢棄浮球、漂浮竹、親戚的老漁船等「殘餘物」，或是結合園藝造景，或是結合自身美感喜好，拼裝成充滿個人軌跡的裝置藝術。借用 Lévi-Strauss 的bricolage概念：大眾總是透過拼裝（bricolage）手邊現成的材料，在既定系統中創造出屬於自己的意義。而他們口中不約而同說出的「慢慢做」（蔡大姐）、「明天可以再做」（蔡茂源先生）則顯示出藝術同樣也可以成為一種於長時間中不斷累積、轉化的動態實踐，生根、茁壯於日常生活的縫隙之間。
那麼，若將時間再拉長，從一天，到一年，到個人生命歷程的幾十年。藝術在其中又以什麼方式存在？在第六節，與蔡宗豪律師的訪談中，可以看見，藝術對他而言不僅是創作活動，更是一種與個人生命歷程密切相關的實踐。攝影，甚至職涯選擇等個人人生經驗之於他，並非單純的專業技術操作，而是長期觀察、感知與理解世界的方式，一種試圖接近心目中的「藝術」的方式。在個人生命時間的維度下，藝術實踐成為一種（生命）臨現的路徑，不僅僅是某件創作物或者某種教條，而是人們在流動的生命時間中，用以安頓自身、理解自我與世界動態關係的生存實踐。而這，恰恰呼應Grasseni（2018）與Ingold（2018）對於美的觀念：美感體驗可以是個人透過長期個人生命歷史的累積（Grasseni 2018：217）；也可以是實踐者積極參與世界持續生成（worlding）的動態過程（Ingold 2018：452-453）。
我走走停停。單獨行動的特點是，總能將Google Maps上顯示步行僅需11分鐘的路途走成半小時。手機在地圖導航與相機之間切換，眼神在螢幕與現實中飄移，雙耳間一半是音樂，一半是風聲。
圖三十五 蘆葦
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
道路縮小，岔路口有叢在風中飄搖的蘆葦（圖三十五）。冬季是它們成熟的時刻，頭頂著髒白的絨穗，全身是乾枯的褐。我想折一根玩玩，卻發現它的莖是那樣韌，穗是那樣輕，稍不注意，絨毛便消散在空中。
轉過彎，終於看見房子。
樓層不高，幾乎都是白色，牆上總有類似對聯的油漆字（圖三十五）。其中最顯眼的一棟，是以深青底書金字的「天下一家」。下方更掛著一個同色系的牌匾「老兵居」，我想這裡應是蔡茂昌先生說過的，曾經擔任過蔣中正侍衛的「傳奇老兵」郭誠曾經的住處。網路上也有好些年前的遊客分享，來到這裡時被當時仍在世的郭先生招呼進門的經驗（菜市子 2011）。
郭先生故去幾年了，我眼前只有大門深鎖的平房。可是在這一刻，我卻覺得這片景色好盛大，而四周的風又那麼涼。但我分明只有這一刻才親臨此地，其餘的事，都是別人的眼睛告訴我的。
字很多，四下無人。前方正是海堤，走向那條羊腸小徑前我又回頭望了一眼。
在這樣的地方，許多事物似乎總是在不同的時間之中，被留下，被帶走，被轉化為另一些什麼。
「歡樂年年」。
圖三十五 歡樂年年。
（2026/01/09，張家瑜拍攝）
（本文與參考文獻收錄於《臺灣大學人類學系114學年度文化田野實習與方法成果專輯》，頁 {{頁碼}}。）
註腳
- 本文為國立臺灣大學人類學系114學年度「文化田野實習」課程之期末報告。特別感謝黃郁茜老師於研究方向及藝術景觀概念上的啟發；感謝盧佳秀助教於課程與田野期間的生活協助，以及蘇穎欣助教於寫作上的指導；感謝與我一起修課、進入田野的同學們。感謝我的報導人王耀新先生、蔡宗豪律師、蔡茂源先生、蔡茂昌先生、蔡文進先生與周招伶女士（春天民宿）、蔡誠賢老師（書法家）、蔡瑞泉總幹事（普天宮）、蔡淑美女士（三色屋民宿）慷慨分享自己的創作、生命經驗或各種生活故事；亦感謝評論人陳冠儒學長對本文提供的寶貴建議與評論，以及友人陳禹翔、楊依婕、林妙樺、蘇楚孅閱讀初稿並提出建議與鼓勵。最後感謝家人的支持，使本文得以完成。惟文責由作者自負。
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