陳冠儒（臺灣大學人類學系四年級）
恬靜質樸的濱海村落中，一幅幅漢人民間傳說的彩繪與臺灣黑熊雕塑靜靜佇立其間，構築了萡子寮社區獨有的藝術社造景觀。本文以雲林四湖鄉萡子寮社區的彩繪藝術村為田野場域，從「藝術介入」與「想像主體」此二概念分析萡子寮藝術社造自緣起、興盛至退潮的歷程，並試圖詮釋彩繪藝術作為外來觸媒，如何影響社造領導人與居民對社區未來的想像與實踐。本研究發現有二，首先，彩繪藝術村的歷程展現了社區營造的動態性與藝術介入過程中社區的能動性，萡子寮社區並非被動接受藝術介入，而是透過衝突、協商與再創造，使藝術社造此一外來概念轉化為地方可實踐的社區事務。第二，藝術社造不僅改變了社區景觀，更將彩繪觀光的發展願景，從藝術團隊、社造領導人推延至地方居民，形成對地方未來的集體想像，三方的交互與共作，使得藝術社造的浪潮在萡子寮湧動，亦使萡子寮社區的想像主體逐步浮現。1
前言
「萡子寮喔熊藝術村」。
這是筆者最初開啟線上地圖探索萡子寮時，第一個印入眼簾的地點名稱。從文化田野實習的第一堂課開始，要做什麼方向、要選擇什麼主題，此類的問題就不斷糾纏著筆者。萡子寮位居雲林的靠海村落，與筆者過往所進行的田野或研究場域與生活經歷相比都遙遠不少，甚至有些難以想像當地的生活樣態，於是筆者只能從地圖上慢慢摸索。在偶然中，看到宮廟與住家外牆上的彩繪，巨大的盤古開天闢地彩繪（圖一）與卡通畫風的臺灣黑熊雕塑，與周遭恬靜樸實的漁村風貌格格不入，也引發筆者對於此一彩繪地景的好奇。
「應該是吸引觀光客的手法吧。」
筆者嘗試如此說服自己，並繼續瀏覽。卻在往後的幾天內，不斷想到那無法令人忽視的、活生生的牆面彩繪。畫面揮之不去，深深嵌入腦中，也讓筆者聯想起去年回鄉時的一段經歷。
筆者生長於臺東知本的建和（Kasavakan）部落。部落在1998年開始接受「振興地方傳統產業計畫」補助，設立建和木雕藝術村，因此，小時候在部落裡跑跳時，總會看到街角的木雕與矮牆上的圖騰。筆者的mumu（祖父），亦是部落的頭目——哈古，便是這些木雕藝術的創作者。每尊木雕的製作過程都蘊含著部落過去的傳說，mumu總會邊雕刻邊向筆者低聲訴說。對筆者而言，散佈在部落中的木雕不僅是藝術或觀光的噱頭，更是真實存在的記憶與故事。
然而，當筆者多年後再度回到部落，卻發現過往那些熟悉的木雕與故事逐漸斑駁與模糊。雖然記憶中的圖像已難以回憶，但留在部落的族人卻開始講述木雕的新故事：哪尊木雕在颱風中被捲倒、哪尊木雕成為部落教室的教材，甚至哪尊木雕在分家時成了劃地的標尺。筆者驚覺，部落中作為藝術地景的木雕，並未如當時社區規劃中所想像般靜止地「保存文化」，而是在時間流動中被重新詮釋、參與進族人的日常生活中。這段親身與藝術社造共存的經歷，使筆者意識到，藝術社造在靜態展示之外，具有一種不斷變動、被社區重新詮釋的可能，成為筆者理解萡子寮彩繪藝術村的重要起點。
在開始進行田野調查前，筆者試圖透過文獻初探來理解彩繪藝術村在臺灣的實踐樣貌，而過往相關研究大多聚焦於觀光旅遊經濟效益、藝術團隊介入策略或社區營造操作經驗。從學術論文到官方出版品，對於彩繪藝術介入社區營造的成效多抱持肯定態度，並以形塑地方品牌、提升文化能見度為主要文化政策建議。然而，在這些論述中，筆者卻感受到一種持續缺席的聲音——「當地居民」如何理解這些彩繪藝術？又如何回應此一發生在社區內的改變？
下田野前的研究計畫，筆者以「萡子寮在地居民與藝術村共同生活的樣貌」爲問題意識，並以人與物關係、氛圍研究作爲主要對話理論。但進入田野後，當問起社區內的彩繪，報導人總會說起以前發生的故事，而非當下與彩繪共同生活的感受。隨著筆者以訪談與觀察追尋著這些藝術社造所內蘊的故事，自身也逐漸意識到藝術村對於在地居民而言，不僅是空間上共同生活的存在，更是發生在萡子寮的事件。
如此的理解，促使筆者在田野調查中嘗試以時間線的方式梳理筆記與材料，將資料搜集的重心轉移至萡子寮藝術村與相關藝術社造如何影響在地居民、社造領導人對於萡子寮的想像，並在田野期間提出「藝術村計畫與藝術社造如何影響萡子寮當地居民？」之研究問題。經過田野資料分析後，筆者發覺無論是對社造領導人或居民而言，藝術村計畫之引入皆重構並整合眾人對於社區未來的想像，並進而增強萡子寮的社造動能。因此，筆者以「藝術」、「社造」與「想像」作為本文的三大主軸，並提出核心研究問題：「藝術社造如何影響萡子寮居民對社區的想像？」
文獻回顧及區域脈絡
本節中，筆者將首先進入文獻回顧，闡述人社學界對臺灣當前社區與社造相關研究，提出當前學界對於社區與社造相關研究之共見，並試圖定義本報告中所論述「社造」之研究取向。再談藝術介入，闡述當前學界如何看待藝術與社區之互動。再回顧想像主體與想像媒介相關研究，進一步探討，個體如何以藝術物質性作為想像媒介，並進一步影響群體的地方想像。最後，筆者將介紹「萡子寮喔熊藝術村」的發展沿革，並說明本研究之研究問題。
（一）臺灣社造相關研究
關於「社區總體營造」（社造）的起源要追溯到1994年，當時臺灣文建會主委申學庸於施政報告中提出此一名詞，以「建立社區文化、凝聚社區共識、建構社區生命共同體的概念，來作為一類文化行政的新思維與政策」作為目標，主要目的是為了整合「人、文、地、景、產」五大社區發展面向。而其背後的理論基礎則來自臺灣社造推手陳其南先生的早期作品，認為傳統漢人社會是以血緣為基礎，缺少關心公共事務的傳統，而社區總體營造則是要在家族與國家之間建立一個居民可以共同參與討論的新公共領域（呂欣怡 2014：260）。
呂欣怡（2014）回顧近年來臺灣學界對於社區營造之相關研究，並按照理論基礎區分為：「將社區營造視為對抗全球化與資本主義的地方運動」、「將社區視為公民社會的基礎」、「從文化商品化的批判觀點切入的建構論取向」以及「在地文化觀點」四大取向。其中，在地文化觀點指出地方具有其獨特的社會文化脈絡，而社區營造作為外來的政治經濟想像必須透過在地意義體系與社會關係之中介才能發揮效用（Sahlins 2000，轉引自呂欣怡 2014），亦是本研究所採取之社造研究取向。
將視角聚焦於藝術社造，綜觀過往臺灣學界對於彩繪藝術村與藝術社造之研究，均以觀光旅遊、藝術分析及社區營造為主。相關之論文集與官方資料，亦多聚焦於藝術社造如何在當地文化脈絡中被生產，以及如何能促進在地社區的觀光為主。如國家文化藝術基金會（2008）所編纂之《在地美學實踐社區VS.藝術研討會論文集》，雖談及藝術如何介入社區總體營造與社區文化產業，但絕大部分文章均以藝術團隊及藝術行政之觀點書寫，鮮少以當地居民或社區觀點談論藝術社造對在地之影響。而少數有談及彩繪與當地居民互動的研究，大多是原住民部落如何應對社區營造的過程——如蔡念澄（2019）專注深談幾米彩繪計畫進到比西里岸部落後，部落居民如何看待彩繪，並衍生出向彩繪潑漆與居民自己畫出部落版幾米之事件。但在漢人聚落研究中，談及彩繪與當地居民互動的研究卻寥寥無幾。
而萡子寮作為漢人聚落，在社造發展之始便接觸到藝術村計畫，後續也有相關的藝術社造發展，筆者認為是了解藝術如何介入與影響社區、社區又如何看待藝術社造的獨特案例，值得進一步討論及研究。
（二）藝術介入
「藝術介入」意旨將藝術視為外來之物，而「藝術家是異質性的存在體」，並將藝術植入社會架構或公共空間，以達成促進雙邊對話與互動關係之目的（張晴文 2020：41）。陳其南在文化建設委員會主委任內（2004-2006）推動「公民美學運動」，文建會而後亦推動「臺灣生活美學運動計畫」（2008-2012），將藝術介入作為推動社區總體營造、地方文化產業的工具（張晴文 2020：55）。
藝術介入是近年來公共藝術與文化政策的重要方向，特別是在地方治理與社造的脈絡下，藝術被賦予了促進地方活化、創造文化認同的功能（張晴文 2011）。而呂欣怡（2014），則闡述催動社區發展與社區營造行動的主要觸媒大多來自「社區」地域界線之外，這些「外來者」可能會影響社區想像與內涵的構築，筆者認為藝術學界對於藝術異質性存在的詮釋與社造研究中外來者的說詞不謀而合，因此採用藝術介入的觀點，進一步了解藝術與社區的互動。
那麼藝術如何介入社區？吳瑪悧（2007）指出，藝術介入社區的過程，往往涉及居民的參與與互動；然而，藝術與地方居民的關係並非總是平衡，藝術可能成為地方治理的工具，也可能成為抵抗主流敘事的媒介。蔡榕娣（2010）與曾少千（2008）的研究則說明藝術在社區中既是象徵性，也具有物質性。藝術介入不僅是傳達文化意涵，也影響了地方空間的再生規劃，陳泓易（2011）所研究的寶藏巖藝術改造過程，即反映了地方記憶、藝術實踐與都市空間發展的交錯關係。
上述文獻展現了藝術介入在臺灣作為治理手段與文化政策實踐的案例，然而對於介入過程中「地方如何回應外來的藝術改革」，仍有進一步探討的空間。以下將延續此脈絡，從媒介與想像主體理論談及藝術介入下的地方轉變。
（三）想像主體與想像媒介
臺灣人類學界對媒介與媒體的討論，主要受Miller（1987）對人與物關係的詮釋影響。其提出，人在不斷與物質互動的過程中，不僅僅是創造物質，亦再造自身。文化與社會關係並不先於物質世界，而是透過人與物質的不斷互動被重構（林瑋嬪 2018）。此外，亦受到另一位物質文化理論先驅Gell（1998；1999）討論物之能動性的來源，意圖從物質所在的社會脈絡了解其能動性如何被賦予之理論所啟發。如林瑋嬪（2018）主編之《媒介宗教：音樂、影像、物與新媒體》，分析宗教如何透過物質媒介與新媒體進行重組，闡釋人與物如何透過媒介化（mediation）交互建構新的主體性與社群想像，進而拓展既有的宗教範疇。林瑋嬪與黃克先（2022）主編《氛圍的感染》中延展了宗教的物質性研究，透過氛圍（ambience）揭示人與非人之間的滲透性連結，呈現不同「氛圍」如何以感官經驗與物質互動塑造人、神與非人之關係。
至於「藝術」如何作為媒介？可溯源回Gell（1992）的說法，他認為具物質性的藝術或藝術品（物）是嵌入進社會關係網路中的，社會關係賦予了藝術之物以能動性。藝術之物也作為生成社會關係的仲介，在這一過程中，藝術施展了猶如巫術般的「魅力」（enchantment）（馮莎、張志培 2024：173）。到底其中的「魅力」為何？Gell所稱的「魅力」並非僅指藝術物自身的美學價值，而是在其被嵌入特定社會脈絡後，所生成的社會關係與感知轉化。這使得藝術物不再只是靜態的展示對象，而成為引發社群互動與想像變動的能動媒介。如 Bourriaud（2002）於《關係美學》中所提出，藝術的力量在於構成一種「可被共同經驗」的關係場域，使人們得以在其中生成對生活世界的感知與再想像。亦如Jane Bennett（2001）在The Enchantment of Modern Life指出，藝術的「魅力」並非單純的美學，而是一種當人與物之間發生感應時所產生的驚異（wonder）與情感牽動，此經驗使人「感到被捲入、被牽引，從而重新思考自身與世界的關係」（Bennett 2001: 5）。因此，藝術作為媒介所能喚起的，不只是群眾對藝術物的凝視，亦是從觀看、感知與關係性連結所創發的想像。
林瑋嬪（2023）所著之《島嶼幻想曲：戰地馬祖的想像主體與未來》以馬祖為主要田野地，探討當代社會中想像主體如何透過各式媒介技術將其個人想像滲入群體。在理論方面，其提出有別於先前學者對於想像「從上自下」的論述，而是採用Moore對於主體化過程的論述。Moore（2011）認為不同媒介是重塑自我成為「不同可能的形式」，他以新媒體感技術為例，說明它們如何增強、放大內在的意義與情感，補充與延展了人的感官經驗與情感，帶來新的能動、連結與想像（Moore 2011：116，轉引自林瑋嬪 2023）。而林瑋嬪（2023）對馬祖建廟歷程的物質化過程分析，便用實際案例展現媒介如何成為重構地方想像與社群關係的可能，如牛角建廟歷程中神龕安排實則展現牛角村內不同區塊整合的成功（林瑋嬪 2023：258）。因此，筆者亦從上述理論基礎出發，分析藝術村計畫的物質化過程，以說明藝術社造的物質化步驟如何提供一種有別於社區原有的媒介技術，吸引居民關注、提升社造動能，並注入對於社區未來的嶄新想像。
以上回顧三類藝術社造之相關文獻。首先，臺灣社造研究指出社區總體營造需透過在地文化脈絡與社會關係的中介，才能發揮實效，並強調在地性的重要性。其次，藝術介入相關研究則闡述藝術如何作為外來媒介進入社區空間，並產生治理、互動與物質化的社會效應。最後，想像主體與想像媒介相關研究則提供藝術如何與個體想像結合作為能動媒介，以形塑社會關係與集體想像的理論視角。本文即綜合以上研究路徑，作為後續分析之理論基礎。
（四）萡子寮喔熊藝術村之發展沿革
本研究以雲林縣四湖鄉萡子寮之「萡子寮喔熊藝術村」為研究區域（圖2）。四湖鄉萡子寮位於臺灣西南沿海地區，由萡東村、萡子村與新厝三聚落組成，其地名源於早期居民的遷徙歷史。據說，乾隆年間，來自泉州的移民因海難漂流至此，初居於靠近外傘頂洲的沙洲，但因海水侵蝕而多次搬遷，最終定居於現址（萡東社區發展協會 2024）。萡子寮周邊地形以海岸沙洲和漁港為主，鄰近以木麻黃組成的防風林（當地稱之「黑森林」）。村內主要產業包括漁業和農業，尤以野生烏魚子和沙蝦乾的生產而聞名（ibid.）。
而在萡子寮的靠海漁村的圖像當中，卻有著與當地風景格格不入的大型3D彩繪與藝術裝置，這便是本次的研究區域「萡子寮喔熊藝術村」（圖二）。
萡子寮喔熊藝術村為雲嘉南濱海國家風景區管理處（以下簡稱雲嘉南風管處）、四湖鄉公所及萡子寮城鄉發展協會於2016年共同打造之觀光地景，以萡子寮普天宮為中心，邀請藝術家曾進成執筆，以詼諧方式重新詮釋東方中國神話，呼應當地廟宇的傳奇色彩，如嫦娥、盤古開天、牛郎與織女等耳熟能詳的神話人物為彩繪主題，欲透過3D藝術之趣味性為當地挹注活力（雲嘉南濱海國家風景區 2024）。2018年，為了讓萡子寮更具特色，在創作藝術作品的概念中，曾進成加入更能凸顯在地色彩的漁村元素與觀光局吉祥物「喔熊組長」，以4D立體雕塑打造「喔熊藝術村」以活絡在地氛圍，意圖吸引遊客前來拍照打卡（ibid.）。以下，筆者將彙整雲嘉南一帶觀光彩繪村之緣起，藉由回顧四湖鄉鄉刊與先前訪談萡子寮城鄉社區發展協會執行長蔡茂昌先生之記錄，梳理「萡子寮喔熊藝術村」之發展沿革。
承接自交通部觀光局於2015年頒布之重要觀光景點建設中程計畫（交通部觀光局 2015），雲嘉南風管處於2016年起，為推動雲嘉南漁村觀光發展與社區營造，在雲嘉南濱海一帶設置漁村戶外美術館系列，邀請彩墨軒工作室藝術家曾進成操刀，以3D彩繪手法融合當地入在地文史意象及景觀紋理，打造 3D 彩繪村（顏新訓 2018：7）。如嘉義縣布袋鎮好美里之「好美3D海洋世界」與臺南市將軍區平沙里之「馬沙溝3D彩繪村」（雲嘉南濱海國家風景區管理處 2024）。
同屬雲嘉南濱海漁村觀光發展計畫之地區，萡子寮城鄉發展協會於2016年，與四湖鄉公所及雲嘉南風管處接洽，開始著手策劃萡子寮的3D彩繪景點（四湖鄉公所 2016）。雲嘉南風管處再度邀請先前為好美里執筆的曾進成進行設計與繪製。曾進成於2016年帶領工作室團隊——彩墨軒在萡子寮進行約莫兩週之田野調查，深掘萡子寮在地風貌與特色，當時藝術家曾進成亦受到外國友人提出臺灣彩繪村難以看見東方元素之影響，因此決意以民間宗教為主題進行彩繪設計，如嫦娥、盤古等，並命名為「萡子寮神仙3D彩繪村」（訪談筆記，蔡茂昌，2024/12/13）。
隔年卻因政策改動，需重新為萡子寮神仙3D彩繪村之彩繪工程招標，而原本合作的彩墨軒工作室因此無法繼續配合。當年度（2017）再招之外包廠商卻在彩繪風格上與原有之彩繪產生差異，導致彩繪設計難以整合。因此，雲嘉南風管處於2018年介入，中止與外包廠商的相關合作，重啟與彩墨軒工作室的合作，並配合交通部觀光局對於3D彩繪的禁令，引進觀光局吉祥物「喔熊組長」，以4D立體雕塑重新整合不同的彩繪風格（訪談筆記，2024/12/13），並重新正名為「萡子寮喔熊藝術村」（四湖鄉公所 2018）。
回顧先前於萡子寮之彩繪與社造相關研究，蔡耀陞與何昀瑄（2024）的研究談及喔熊彩繪藝術村中關於普天宮與溫府千歲故事之彩繪，並闡述彩繪如何作為媒介以內蘊「神與人」關係之想像；華叡民、蔡嘉軒與江冠螢（2024）則深入訪談不同年齡層的社區營造參與者，描摹萡子寮社區營造之困境、地方情感與未來可能。如同前言中所提及，目前臺灣學界對於彩繪藝術村的研究鮮少觸及當地居民與藝術社造的連結。藝術社造的推行，是否真正促進了居民對地方的情感認同，或僅僅淪為短期吸引遊客的「打卡熱點」，仍有待深入研究。
萡子寮居民對於當地藝術社造具有不同於政府治理的觀點，從上述研究中可見一斑。而「萡子寮喔熊藝術村」作為臺灣彩繪藝術村的一環，內部不同調性、風格的彩繪雜揉，亦呈現出政府觀光政策與地方想像的錯位。因此，筆者希望透過此研究，探討「藝術社造如何影響萡子寮在地居民的地方想像？」之問題。
本節主要介紹萡子寮彩繪藝術村發展沿革，此計畫並非萡子寮當地自主發展的社區營造規劃，而是與雲嘉南整體觀光規劃有所關連，並以雲嘉南風管處為主導，與彩墨軒工作室合作推動彩繪於雲嘉南各地之改造工程。而下節中，筆者欲將時間線回溯至彩繪計畫前，從萡子寮城鄉發展協會創始背景開始談起，敘述三位萡子寮社區營造的重要領導人——蔡心娜村長、蔡瑞泉總幹事及蔡茂昌執行長，在返鄉後進行社區營造的動機，訴說萡子寮社區營造的開端。
風動——「做」社區，三位社造領導人的回鄉之路
臺灣早期社區發展以改善鄉村社區為主，社區發展較偏向物質建設，較未關注社區居民參與社區事務之能力，為政府主導「由上而下」的官方主導模式（王靜儀 2010）。1991年，政府修訂「社區發展工作綱要」並頒布實施，將原有「社區理事會」改為「社區發展協會」，不僅適用人民團體法的規定，可登記為法人，社區發展工作也轉為民間主導，政府則從旁協助，此後「社區發展」一詞也轉向「社區總體營造」。而後於1994年，文建會進一步推動社區總體營造政策，主要核心係達成鄉土認同，促使社區自主經營，使社區文化生根，帶動社區發展（文建會 1999）。在此社區政策背景與雲林縣政府、四湖鄉公所的輔導下，萡子、萡東此二行政村遂成立萡子社區發展協會及萡東社區發展協會。根據筆者與萡子寮居民的訪談，兩村之社區發展協會在成立早期並沒有推動社區事務。
在萡子社區發展協會與萡東社區發展協會成立初期，理事一職都掛在村長辦公室，由村長或辦公室內職員兼任。由於地方政府僅是為了達成政策目標而輔導立案，並沒有後續針對社區發展營造的相關輔導政策，當時村內亦無人接觸過相關計畫，因此萡子及萡東社區發展協會在1995年立案到2015年間，鮮少推行社區總體營造之計畫案，在居民的記憶中也十分模糊2。三位回鄉的社造領導人均談及當時回到萡子寮後對於在地社區的看法，其中，兩位都共同提到當時萡子寮社區「沒有在動」：
「那時候剛回來。在我父親的辦公室那邊幫忙一些文書工作，啊因為那時候選上村長3嘛！在辦公室就跟村裡的人變得越來越熟。那時候這邊社區根本沒有在動，就想說可以做一些活動來，（停頓）一方面也是幫到村長辦公室啦！」 （田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
「阿剛回來的時候，退休了嘛！也沒有什麼事好做，這邊的社區又沒有什麼活動，就想說可以來弄」 （田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）
萡子寮如何從「沒有在動」的社區，走向能承接地方觀光改造計畫的社區組織，便要談到從2015年到2021年主要籌辦社區活動與社造運作的兩個組織——萡子寮城鄉社區發展協會及萡東社區發展協會，以及其中三位社造領導人——萡子寮城鄉社區發展協會理事長與萡子寮村長蔡心娜、前萡東社區發展協會理事長蔡瑞泉及萡子寮城鄉社區發展協會執行長蔡茂昌的生命經驗。三位返鄉後持續參與地方事務的社造領導人，無論是在組織協會、接洽政府資源，或在藝術介入的過程中皆扮演協調與連結的中介者角色，是推動萡子寮社區營造與藝術社造歷程的關鍵人物。因此，筆者以三人的回鄉經歷與社造實踐出發，追溯萡子寮藝術社造的起點，並梳理地方想像如何在他們的行動中逐漸浮現。
（一）萡子寮城鄉社區發展協會執行長 蔡茂昌
初次與蔡茂昌執行長見面是在上學期的文化田野課堂上。蔡茂昌執行長受到邀請來到課堂上，為即將前往萡子寮進行田野的人類系學生介紹萡子寮的歷史、生態與風土民情。從《四湖鄉志》、飲食文化到水土風景，執行長用豐富多彩的照片呈現為我們開啟對萡子寮的想像，在言談間，亦可以感受到執行長對這片土地的熱愛。
在出發的前一晚，筆者與蔡茂昌執行長在線上進行訪談。面對筆者對於藝術村發展的提問，執行長總能清晰的回答藝術村建置的時間年分與施工期程，對於藝術村的發展脈絡與計畫內容也瞭若指掌，甚至連彩墨軒當時預期的彩繪面數都能具體說出數字。但對於實際在彩繪過程中，萡子寮發生的事件卻不太知悉。執行長也說道：
「因為我人大部分時間都在北部，比較細節的，跟居民溝通之類的事，都會交給蔡心娜跟蔡瑞泉來協調，你到萡子寮後也可以再找他們詢問看看，會比較清楚。」（田野錄音，蔡茂昌，2025/01/05）
蔡茂昌執行長出生於萡子寮，在少年時便對去到大都市工作生活抱有憧憬，之後也到城市中工作並定居到現在。雖然對萡子寮抱持著濃厚的情感，但由於已經在北部成家，下一代也已在臺北組建家庭，退休後便繼續在臺北定居。兄長蔡茂源則是在退休後，因為照顧年邁的母親而回到萡子寮定居。在2015年左右，執行長也因照顧母親的原因較常回到萡子寮。都市參與展覽與社區課程的經歷、對於家鄉的情感，驅使他投身社區營造之路。
在與執行長訪談的過程中，他提到發展社區營造是希望透過政府資源挹注，提升萡子寮的硬體設備條件、藝術文化觀光，進而帶動經濟，加強生活便利。居民也能從社區營造了解到地方豐富的文化與資源，而願意參與社區事務，提升社區動能。而社區營造的活動，如2016年舉辦的「黑金烏魚子——烏倉寮的記憶大專院校體驗營」目標則是吸引青年認識到萡子寮的潛力並返鄉。
執行長對於萡子寮社區營造有著清晰且宏大的願景，不僅是社區內部成員的投入，更希望透過社區營造取得地方政府的協助與資源，使萡子寮能在經濟條件、便利性與工作機會上有所提升，並能吸引青年返鄉。
（二）前萡東社區發展協會理事長 蔡瑞泉
初到田野的午後。在蔡心娜村長的安排下，我們跟著蔡瑞泉與蔡茂源兩位大哥的導覽繞著萡子寮走了一圈，作為認識萡子寮的第一步，也是筆者第一次見到蔡瑞泉總幹事。我們自西天寺旁的春天民宿逆著藝術村的路線行走，從西天寺停車場走向萡東村低矮的樓房，再向著普天宮走去。一路上，蔡瑞泉總幹事親切的介紹路旁富有民間傳說色彩的彩繪與裝置，從周文王拉牛車裝置的典故、凹雕如來佛像的觀看方式、到如何與牆面上的貓咪拳擊手彩繪互動合照。蔡瑞泉總幹事在解說之餘，也時不時加入幽默風趣的笑話與動作，整趟導覽行雲流水。
兩天後，筆者與目前任職普天宮廟委會總幹事的蔡瑞泉先生約在普天宮進行訪談。他一早便騎著機車到普天宮前，與普天宮管理處的大哥大姐討論接下來廟裡的預算跟過年要採購的物品。看到筆者走近後，便招呼筆者到普天宮右側的接待處坐坐。接待處偌大的造型木桌上擺著茶具與煙灰缸，總幹事坐在主位上，並讓筆者坐在一旁較低矮的椅子上。訪談到一半，剛好他國中同學來訪，一群人笑鬧著，原本生硬的氣氛也漸漸活絡。在友人走後，他點起了菸，在煙霧繚繞中，緩緩吐露自己過去身為萡東社區協會理事長與參與藝術村計畫的過往。筆者才知道，原來先前精彩的導覽，是他親身參與彩繪工程與藝術村導覽員培訓的心血結晶。他在訪談中穩重、熱情且和藹，言語間中文、臺語、苦笑參雜，總是會提到廟方在不同時間與事件中扮演如何的角色。隨著訪談結束，總幹事也回到管理處，繼續張羅、指揮廟裡的庶務運行。
蔡瑞泉總幹事出生於萡子寮，在國中時到新北蘆洲讀書，畢業後在臺北與臺南生活都生活過一陣子，進行與塑膠輸出有關的工作。在民國101年退休後，與妻子回到自己的家鄉萡子寮定居養老。當時因為沒有什麼事好做，發現萡東社區沒有在運作，就與蔡茂昌、蔡茂源兄弟與蔡心娜村長一同將社區接起來做，擔任萡東社區發展協會的理事長。當筆者詢問投身社區營造的原因，蔡瑞泉總幹事則說道：
「就回來之後。（停頓）想說可以來改造一下社區，不要讓這裡這麼單調，才會『有人欲來（ū lâng beh lâi）』嘛！你看像剛剛朋友來，有彩繪可以看，啊有一些特產可以給他們。（停頓）也是想說讓大家可以多多認識萡子寮，有人來才會熱鬧…」 （田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）
蔡瑞泉總幹事返鄉後，投身社區營造與彩繪藝術村導覽等事務，不僅展現出對地方的熟悉與熱情，也透過幽默風趣的導覽風格，讓萡子寮的地方文化與藝術彩繪被具體呈現於遊客眼前。從參與協會運作到導覽的親身投入，蔡瑞泉總幹事的行動不僅體現他對家鄉的深厚情感，也反映出他希望透過改造與再敘述，使萡子寮「有人欲來（ū lâng beh lâi）」——讓地方重新被看見的願望。
（三）萡東村村長 蔡心娜
下田野的第三天，筆者一大早就接到來自蔡心娜村長的電話，電話那頭傳來爽朗宏亮的聲音，因為有他校的醫療團來協調事宜，便請筆者先到對面的福建小吃，領她所訂的烏魚子炒飯，再到檳榔攤等著。位於普天宮前的小檳榔攤，不僅賣檳榔，也賣烏魚子跟蝦乾等萡子寮名產，有聚會用的桌椅，也有完整的廚房，平日可以看到三三兩兩的居民在其中聚會聊天。約莫等了十分鐘後，筆者一度想說要不要走到村長家看看，扭頭卻看到村長遠遠的騎著摩托車往這邊騎過來。見到筆者後，便熱情的招呼筆者坐下先吃剛剛領的炒飯，而她則「先去沒閒（sing khì bô-îng）」。為人爽朗、熱情、具感染力的微笑是筆者對村長的第一印象。原先冷清的檳榔攤，也因為村長的到來，而開始有三三兩兩的人群聚於此。除了村長的身份，她也經營檳榔攤與烏魚子的事業，訪問期間村長不僅一邊忙生意、接電話，甚至偶爾要騎機車出去拿或送東西，但總是有條不紊的處理每件事。
蔡心娜村長是土生土長的萡子寮人，於民國67年出生於萡東村，童年也在萡東村度過。之後有一段時間離開萡子寮到臺北打拼，結束在臺北的工作後，便與丈夫一同回丈夫老家——嘉義東石生活。回到萡子寮的契機是因為父親當上村長，為了協助當時年邁的父親而到萡東村村辦公室進行文書作業。而後因為父親離世，她便投入村長參選，欲將父親的村長任期完成。在她回來的那段時間，發現萡子寮社區都根本沒有在動，便在民國104年時與蔡茂昌、蔡瑞泉一起開始「做社區」。
「一開始其實我也不熟其他兩個人，啊是蔡茂昌回來萡子寮後想要找人一起弄，剛好我剛好那時候在村辦公室，有認識鄉公所的人，也比較熟這個地方，所以才會一起合作。」 （田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
「社區如果都沒有人來保存地方文化跟推動發展，這個地方就很難有人能看見。」
（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
在投入社區營造的動機上，蔡心娜村長與蔡茂昌執行長論述中所提到——透過發展社區總體營造，以推動觀光經濟，進而使青年願意返鄉的想望不同。對心娜村長而言，「做社區」是希望社區內部可以長久發展，在保存萡子寮地方文化的同時，也喚起萡子寮居民對地方的關心。
從三位藝術社造主要推手的訪談與經歷中，不難發現三位對於萡子寮社區營造的想像與動機都有所不同，蔡茂昌執行長以提升萡子寮的經濟條件並吸引青年返鄉為目的；蔡心娜村長注重社區的長久發展與居民參與；蔡瑞泉總幹事則希望能透過社區營造打響知名度，吸引更多人注意到萡子寮這塊土地。三者對於社區營造的不同想望也或多或少源自其自身的經歷——蔡茂昌執行長在都市的生活與工作，培養其著重地方經濟發展的視角；蔡心娜村長在萡子寮地方治理上的深耕，使其傾向關注社區居民的參與；蔡瑞泉總幹事回鄉後感受到地方的「沒有在動」與退休後的空閒，則使其想要透過社區營造，讓居民想要一起參與社區改造，也吸引遊客來活絡、熱鬧萡子寮。
在後續的萡子寮藝術村計畫與藝術社造的過程中，三位也扮演著不同的角色。而萡子寮城鄉社區發展協會的成立原因與三位實際上的合作模式，蔡心娜村長在訪談中提及：
「當時我在萡東村村辦時，要推動各項活動要跟萡東、萡子跟新厝的社區發展協會理事長跟總幹事借章跟證件比較麻煩。那時候就有我一個在鄉公所的某個當代理科長的朋友建議說可以成立自己社區的財團法人組織。後來才會有萡子寮城鄉發展協會的出現，啊那時候蔡茂昌負責計畫書撰寫來跟縣政府或中央單位申請經費，因為只有他比較會寫一些提案書那種要給政府的文件。蔡瑞泉跟我就負責社區內的活動辦理跟推動。」
（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
萡子寮城鄉社區發展協會作為層級更高的財團法人組織，不同於萡子、萡東社區發展協會有四湖鄉鄉公所作為上級，萡子寮城鄉社區發展協會上級為內政部國土管理署城鄉發展分署。蔡心娜村長及蔡茂昌執行長都有提及萡子寮城鄉社區發展協會相較於原有的社區發展協會更能與中央申請到經費與資源，也會省去許多繁瑣的行政程序。從與蔡心娜村長的訪談材料中，可以看到三人在社區營造當中所扮演的不同要角，蔡茂昌執行長負責計畫書撰寫與經費申請，而蔡心娜村長與蔡瑞泉總幹事則負責萡子寮社區內部社區營造活動的籌辦與推動。此亦與蔡茂昌執行長在訪談中所提及藝術村計畫執行期間的分工相符。
潮起：萡子寮藝術社造開端
承接上節對於萡子寮社造開端的敘事。本節將會關注萡子寮社區營造與「彩繪藝術」相遇的過程，社造領導人如何與雲嘉南觀光政策接軌、又如何認識到彩繪觀光的風潮，並透過自身行動推行彩繪藝術村計畫。其中，「藝術」、「彩繪觀光」等概念隨著彩繪藝術村計畫而進入萡子寮，作為由國家話語及專業知識建構出的「外來觸媒」（呂欣怡 2014），催動著萡子寮的彩繪藝術村計畫發展。接著，筆者將會描述當地居民如何接觸到第一期之彩繪藝術村計畫。而此過程中，藝術並非一帆風順的被社區所接納，在進入萡子寮之時也遭遇諸多阻礙。
（一）藝術村計畫緣起
在訪談中，筆者分別詢問三位社造領導人萡子寮接觸彩繪藝術村計畫的緣起。其中，蔡心娜村長與蔡瑞泉總幹事都提到當時四湖鄉鄉長蘇國瓏曾組織過一場考察，邀請四湖鄉鄉內各村長與社區發展協會理事共同前往嘉義好美里彩繪村參觀。而在訪問蔡茂昌執行長時，他表示：
「在105年時雲嘉南風管處與觀光署來到雲林縣視察，當時管理處長希望可以借鑑好美里的觀光彩繪成功案例，就跟當時四湖鄉長蘇國瓏與雲林縣議員聯絡，在雲林縣選點。」
（田野錄音，蔡茂昌，2025/01/05）
從執行長的敘述可以了解藝術村計畫的背景源自雲嘉南濱海國家風景管理處與觀光署對雲嘉南濱海村落的觀光規劃。如前一節所回顧，為雲嘉南風管處承接交通部觀光署觀光景點建設中程計畫後，為了推動雲嘉南漁村觀光發展與社區營造而進行之「漁村戶外美術館」彩繪計畫。該計畫於2015年時，雲嘉南風管處與曾進成彩繪藝術家首度於嘉義縣布袋鎮好美里執行，而後為好美里帶來行銷地方、活化觀光之目的。相比其他觀光景點的建設資金巨大，彩繪工程的成本相對較低，而在好美里案例中卻帶來可觀的觀光效益（顏新訓 2018）。延續嘉義好美里的成功案例，雲嘉南風管處也開始在雲林縣的選點。
回到四湖鄉長規劃的考察行程，蔡心娜村長與蔡瑞泉總幹事說道：
「當時是鄉長有帶我們跟村長到好美里看那邊的立體彩繪，那時候也有跟曾（進成）老師接觸到。」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）
「其實當時鄉長不只有邀請萡東，也有邀請其他村落的村長跟社區協會理事一同去好美里考察，但當時我爸爸（前萡東村村長）就有跟鄉長爭取到這個機會來建設萡東這邊。」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
筆者也在訪談中詢問兩人對於此趟考察的想法。蔡心娜村長表示因為有一些居住嘉義的親戚好友，去好美里前就多多少少有聽聞當地3D彩繪的盛況，但卻沒有覺得有甚麼特別值得去看的地方。但在到好美里後，看到栩栩如生的3D海洋生物彩繪跟當地的老房結合，才發覺此種（3D）彩繪的魅力跟趣味。蔡心娜村長也提及，曾老師的彩繪主題都跟當地靠海的漁村風景具有連結，不像是其他去過的彩繪村，許多都是跟地方毫不相關的卡通彩繪塗鴉。好美里的海洋彩繪的確有讓整個社區更美化，遊客也絡繹不絕。
蔡瑞泉總幹事則提到，自己在聽到曾老師講解整體海洋元素彩繪之規劃設計跟社區文化的結合後，有在想同樣靠海、特產明確且地方文化豐富的萡子寮是不是也可以進行類似的藝術計劃。在考察結束後，四湖鄉長便詢問萡子寮有沒有意願參加這個計畫，當時村長與幾位社區協會理事討論同意後，蘇鄉長就與雲嘉南風管處聯絡開始接洽承接此計劃。
（二）萡子寮對彩繪藝術的初識與回應
如同脈絡回顧一節中所述，萡子寮城鄉社區發展協會及萡東社區發展協會於2016年自雲嘉南風管處與四湖鄉公所承接彩繪計畫。雲嘉南風管處也邀請繪製好美里海洋彩繪的曾進成藝術家及其工作團隊——彩墨軒，作為萡子寮彩繪的設計與工程團隊。在進行彩繪工程前，需經歷一系列的考察與行政程序，包含藝術村前期規劃、彩繪母題構想與牆面彩繪同意書之簽署，以下將關注藝術村前期規劃與同意書簽署的過程，並試圖詮釋萡子寮居民如何面對彩繪藝術的介入。
當談及彩繪藝術村計畫的開端，蔡心娜村長表示雲嘉南風管處與曾進成老師有先來勘查萡東、萡子一帶，規劃與預想彩繪村的動線。蔡瑞泉總幹事則說規劃藝術村的第一步就是「路線」：
「當時在好美里的時候，曾老師就有提到要有比較明確的路線，不然不好去規劃。所以計畫一開始就有弄出一條環繞萡東、萡子兩個社區的那個，比較方便去走的路線。啊現在你看這邊（彩繪藝術村）有很明確的一條路線，一路上也有很多箭頭去告訴去指引遊客怎麼走。」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）
動線規劃完後，便由彩墨軒團隊進行選址工作。第一期的彩繪計劃多選址在萡東村內。據蔡心娜村長的說法，萡東村內恰巧有一條住宅與素色牆面較為密集的道路，因此便以此作為主要的彩繪場域。蔡茂昌執行長亦提及曾老師選址的主要考量除了動線規劃與觀看體驗，也會依據牆面的高度、強度進行考量。
從藝術村前期規劃的執行可以看到，萡子寮的彩繪藝術村在前期的規劃上，仍由具有彩繪藝術村建置經驗的雲嘉南風管處與彩墨軒團隊作為決策角色。社造領導人對於彩繪藝術村的規劃與想像，如路線規劃上，亦是以好美里為範本。
路線規劃、選址都結束後，便進到彩繪同意書簽署的階段。當談到同意書的簽署過程，其中一位筆者的報導人——蔡搖先生說道：
「當時因為曾老師的工作團隊（彩墨軒）尚未進駐到萡子寮，所以通常是村長、社區理事在幫忙進行彩繪的同意書簽署。」（田野錄音，蔡搖，2025/01/10）
不同於前述規劃以風管處及彩墨軒進行主導，在彩繪同意書的簽署過程中，更多涉及到社造領導人的推展與中介，以及地方居民對彩繪藝術村計劃的理解與反應。接下來筆者將分析不同報導人對於同意書簽署過程的敘事，試圖訴說「彩繪藝術」介入萡子寮的故事。
首先，社造領導人方面，時任萡東社區發展協會理事長的蔡瑞泉總幹事在訪談中提到：
「有些老人會不願意，覺得不要讓別人來亂畫自己家的牆壁，這時候我們就會去找老人的子女來疏通，跟老人家解釋為什麼要這樣做。啊雖然有很多老人雖然還是不知道是在『變啥魍（pìnn-siánn-báng）』（搞甚麼），但態度都有軟化，也有成功說服不少戶來簽同意書。」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/09）
而蔡茂昌執行長則表示：
「當時是村長與萡東/萡子社區發展協會的幹部在居中協調此事。一開始會由風管處與曾進成老師來選址，並會去詢問居民意願填寫同意書。（笑了幾聲）當時其實有些住戶是不同意彩繪，覺得自己家的牆壁有可能會被亂畫。但因為彩繪會需要把舊牆重新粉刷與上底漆，也會做防水塗料，等於是免費的修繕跟整治，對萡子寮這個房齡較大的社區是一大福利。（停頓）開始動工後，當時拒絕的住戶就後悔了，還去問說能不能再安排彩繪，但計畫已經通過，也沒辦法再增添了。」（田野錄音，蔡茂昌，2025/01/05）
從上述兩位社造領導人對同意書簽署的描述，可以看到當時居民對於彩繪藝術村計劃並非全然接受，甚至會擔心自家牆壁是否會被「亂畫」。蔡心娜村長在訪談中也提及當時都有跟居民講解整體彩繪藝術村規劃，也有說到彩繪對社區美化及地方觀光的提升。但當時居住在萡東社區內彩繪密集分布區的住民許多都為六、七十歲的長輩，較難理解社區營造與彩繪計畫，因此便需要社造領導人聯絡其子女進行溝通，才能使其態度軟化。另一方面，從蔡茂昌執行長的描述中可以發現，當時萡子寮居民對於參與社區營造與美化事務的接受度可能不高，而更注重社區營造是否會對自家產生利益，而彩繪所帶來的免費修繕與整治則成為居民考量是否同意的關鍵之一。
居住於萡東村蔡搖先生表示：
「當時的同意書大概有寫到牆面可能會需要借出五年進行彩繪跟相關工程，同意書內也有列出相關若居民破壞彩繪的相關賠償事宜。一開始居民有被同意書的賠償內容給嚇到，也不太願意出借出自家的牆壁進行彩繪工程，但透過村長、社協理事疏通後，開始有人願意簽署同意書，有一戶同意之後，其他戶也漸漸地就同意，整個藝術村的推動也有比較順利。」（田野錄音，蔡搖，2025/01/10）
在萡東社區西天寺旁經營春天民宿的蔡文進老闆則說：
「當時是風管處與村長一同來跟他洽談彩繪事宜。我那時候是想說反正可以帶來更多客人，就有答應。啊每一座彩繪都要簽一份同意書，前面停車場都是我們家的地嘛，所以也是簽了好幾份同意書。」（田野錄音，蔡文進，2025/01/07）
從蔡搖先生所提到，同意書上羅列的條約及賠償內容使得萡子寮居民產生疑慮與卻步，亦可以發現萡子寮居民一開始並不了解彩繪藝術村計劃，擔憂其可能帶來的法律責任。而蔡心娜村長與蔡瑞泉總幹事則負責與各家各戶說明整體計劃與同意書內容之釋疑，才漸漸使居民接受計劃並同意簽署。除了住戶，蔡文進老闆作為萡子寮在地的民宿經營者，則更著重彩繪藝術村計劃所能帶來的觀光人流，展現出與地方居民不同的理解。
綜合兩方描述，在同意書簽署階段中社造領導人——蔡心娜村長與蔡瑞泉總幹事，從前期規劃的輔助角色轉變為計劃的主要推動者，需要不斷與住戶進行溝通說服住戶簽署彩繪同意書，無論是聯絡其子女，或是說明整體彩繪藝術村之計劃內容。從兩位社造領導人的行動中，可以發覺上一階段中「彩繪藝術」與社區營造相連的整體架構已經注入萡子寮的社造行動當中，從想像中的規劃走向實際的社區行動。
從觀光局與雲嘉南風管處的政策視角可見，彩繪藝術村計畫的預期達成的目標，不僅是美化社區景觀，更希望藉由3D彩繪熱潮提升觀光流量，進而帶動地方經濟。對於社造領導人而言，藝術社造則被視為引發社區活化的可能。蔡茂昌執行長提及，希望透過藝術彩繪讓青年看到家鄉的潛力，進而返鄉投入發展；蔡瑞泉總幹事則多次提及「有人欲來」的願望，顯示他們對社區「動起來」的期待。
但對於萡子寮居民而言，無論是彩繪或社區營造，都並非其日常生活中所關注的事物。社區住民更注重簽署同意書所帶來的利（免費修繕整治）與害（可能的賠償），商家則注重彩繪藝術村計劃所能帶來的觀光人流與潛在的地方經濟刺激。因此，在此階段中，已經接觸過彩繪藝術社造的社造領導人與尚未與彩繪相遇的居民呈現出對地方的不同想像，但透過社造領導人的行動，居民漸漸了解到萡子寮未來可能的變動，藝術社造的浪亦隨著計劃推進緩緩漲潮。
浪湧：萡子寮藝術社造歷程
延續上節彩繪藝術村計劃之推進，本節將從彩繪藝術社造的物質化過程出發，發掘在萡子寮社區與彩繪藝術團隊在彩繪母題與彩繪過程中的衝突與合作，並說明作為「外來觸媒」的彩繪藝術社造如何與社群原有的人文地景結合，型塑出萡子寮獨有的彩繪藝術社造。接著，筆者將闡述彩繪過程中藝術如何作為想像的媒介，萡子寮居民透過觀看、參與彩繪過程，凝聚對於地方之關注，重構對於社區未來的想像。最後，筆者將描述彩繪工程完成後的導覽員培訓、居民社區參與，以及後續藝術社造推動，闡述彩繪藝術所重構的地方想像如何使萡子寮湧現新的社造動能。
（一） 藝術村的物質化過程（2016年－2018年）
在2016年，經歷前期動線規劃、選址與同意書簽署後，彩繪藝術村計畫便進入彩繪主題與內容訂定及彩繪工程執行此一階段。從前期規劃開始，由曾進成老師為主導的彩墨軒工作室便時常在萡子寮社區出入，並進行動線策畫與選址，同時也為後續的彩繪主題與彩繪工程進行考察。前一節中，雖然談及到彩繪藝術的浪潮漸漸在萡子寮湧現，但藝術家與藝術團隊則尚未在萡子寮現身，社造領導人以外的居民也幾乎不認識曾老師及其團隊。而談到曾老師及其團隊進到萡子寮的過往，蔡搖先生說道：
「曾老師他們一開始來萡子寮有遇到居住跟管銷的問題。因為進行彩繪工程不是只有曾老師一個人嘛，還有其他彩繪工人跟助理，這麼多人要吃要住的花銷也不少。後來是普天宮有提供住宿的地方，管銷問題才有解決。」（田野錄音，蔡搖，2025/01/10）
而在普天宮旁經營福建熱炒的老闆，亦在訪談中提到曾老師與其他團隊成員在居住萡子寮期間經常到福建熱炒用餐，有時也會跟廟方人員一起前往。
從上述訪談可見，兩方的接觸是直到曾老師與其團隊因彩繪工程執行而在萡子寮住下後，才漸漸從日常生活中產生交集。不過，後續的彩繪藝術村計畫中，兩方也在彩繪主題選擇與彩繪工程執行之過程中發生許多衝突與協調。
以下，筆者將著重討論彩繪的「物質化過程」。「物質化過程」一詞受到林瑋嬪《島嶼幻想曲》（2023）中提到馬祖建廟歷程的物質化過程之分析所啟發，她以馬祖牛角建廟過程中，廟址與神龕、建築形式、步道海灣與舊廟，三種不同的廟宇物質化過程，分述牛角的不同世代、姓氏群體如何協調、溝通，以新廟建立為媒介重新凝聚社群意識。而本文中，筆者將彩繪藝術村計畫的物質化過程分為兩部分：一為彩繪主題的選定，二為彩繪工程的實際執行，試圖描述在彩繪藝術介入萡子寮社區後，藝術社造的物質化步驟如何提供一種有別於社區原有的媒介技術。而在此過程中，當地居民如何與「外來」的藝術家團隊互動？社造領導人在其中扮演何種角色？又造成如何的後續影響？
- 籌備：彩繪主題與表現形式
先前在區域脈絡回顧一節梳理萡子寮彩繪藝術村計劃時，曾提及曾進成老師因受到友人提出臺灣彩繪藝術難以看見東方元素之影響，而決意以漢人民間宗教為主題進行第一期（2016）的彩繪創作，並將第一期的彩繪藝術村命名為「萡子寮神仙3D彩繪村」。而在筆者與不同社造領導人與居民的訪談中，眾人對於曾老師在彩繪藝術村第一期的神話風格彩繪主題都相當熟悉，同時也提出曾進成老師在進行主題考察時，曾前往普天宮與西天寺。如蔡搖先生與蔡茂昌執行長在訪談中提到：
「曾老師因為住在普天宮，之前也有到西天寺去看，很多靈感都受到萡子寮當地宮廟影響，整個藝術村也是以宗教為基礎進行彩繪的設計。」（田野筆記，蔡搖，2025/01/10）
「在接觸到普天宮歷史悠久的溫府千歲信仰後，曾進成就決定以漢人民間信仰為主作為彩繪要素。」（田野筆記，蔡茂昌，2025/01/10）
從上述兩位的敘述可以發現當曾老師在選定彩繪主題時，並非只是挪移其他彩繪藝術的過往經驗，而是經過地方文化之訪察，而萡子寮帶給曾老師的啟發便在於悠久的民間信仰。在訪查與居住在萡子寮的這段日子裡，曾老師也與普天宮的廟方人員建立深厚關係，福建熱炒老闆則表示，曾進成老師尤其與普天宮前任廟公關係極好。另外，不僅是第一期彩繪藝術村計劃受到萡子寮的漢人民間宗教所影響，在第二期（2018）結合3D彩繪與雕塑裝置的「萡子寮喔熊藝術村」計畫中，更有結合萡子寮普天宮與西天寺兩座廟宇不同宗教氛圍的彩繪案例。
不同於第一期彩繪以漢人民間神話作為整體彩繪的主題，第二期彩繪在主題上較為發散，包含萡子寮特產——蝦乾與烏魚子，漢人民間傳說元素——如西遊記，以及交通部觀光署吉祥物「喔熊組長」（圖三）等。在形式上，比起第一期統一以3D彩繪形式表達，第二期增添了雕塑、現成物之表現媒材，也使得第二期的彩繪雕塑作品相較第一期更能呈現不同的樣態。以下將先訴說第一期（2016）彩繪主題訂定時，彩繪團隊與地方居民因彩繪內容所發生之衝突，如何透過社造領導人的中介協調而化解。再來，將講述第二期（2018）彩繪雕塑作品中與地方信仰相連的兩區彩繪雕塑之物質化過程，一為萡子寮喔熊藝術村停車場的兩座溫府千歲雕塑，一為西天寺停車場的漢人信仰與神話彩繪雕塑群，說明「彩繪藝術」能如何與萡子寮的地方信仰產生連結，地方居民又如何回應彩繪藝術的介入。
（1）衝突與協調：從「鍾馗打鬼」到「牛郎織女」
在田野中的某天下午，筆者與蔡瑞泉總幹事順著彩繪藝術村的路線在萡子寮社區中走訪，就在我們走到萡東社區內的小巷時，遇到一位目測年紀80多歲的外省腔老先生，他很好奇總幹事帶著筆者在社區中閒晃做甚麼，總幹事便用回說在「帶小朋友看彩繪」。與老先生揮手告別後，老先生與攙扶他的外籍看護緩緩走進繪有牛郎織女彩繪（圖四）的家戶。大門一關上，總幹事就低聲地在筆者耳邊輕聲說道老先生與他家牆上牛郎織女彩繪的故事：
總幹事表示牆上的牛郎織女圖其實原本曾老師預計要繪製的是鍾馗打鬼圖，但老先生當時非常不滿意，覺得會「觸霉頭」。所以在藝術團隊進行彩繪工程時就出來咆哮，並把曾老師當時作畫的工具丟出去。後來是老先生的兒子從臺北回來後，才跟老先生、曾老師跟時任萡東社區發展協會理事的總幹事坐下來談，並以將彩繪主題換成「牛郎織女」作結。在繪製結束後，老先生也相當滿意，稱讚曾老師「畫得栩栩如生」。（田野筆記，2025/01/14）
如同先前在同意書簽署階段所遇到的困難，萡東社區內部年長的居民對於彩繪藝術村整體計畫並不了解，而更注重自家牆壁上的彩繪內容與呈現。從「鍾馗打鬼」到「牛郎織女」，不僅是彩繪內容的衝突與更換，更涉及藝術團隊與地方居民對彩繪藝術社造時的不同觀點與詮釋，以及社造領導人居中協調的行動。三方協調與重繪的過程中，也軟化老先生原先強硬的態度，並重新建立藝術團隊、社造領導人與地方居民的連結。
（2）與地方「很合」：西天寺停車場「凹雕如來佛像」
本次田野的居所位於萡子寮西天寺旁的春天民宿。民宿前方的西天寺停車場，便是整個彩繪藝術村中彩繪雕塑分布最為密集的一區，下田野第一天蔡瑞泉總幹事所帶領的萡子寮社區導覽，亦是由此出發。西天寺停車場內的彩繪包含西遊記（圖五）、佛陀（圖六）、達摩（圖七）與周文王（圖八）的故事，雖主題繁多但整體風格與調性卻不衝突。傳統三合院建築、通天爐、高聳壯觀的佛像、鑲著「西天佛國三天樓」的白色中式塔樓（圖九）層層環繞在停車場周邊，與具有民間神話與佛道教色彩的彩繪雕塑相互呼應，呈現出漢人宗教圖像與地景共構的視覺秩序。如此與周邊人文地景嵌合的彩繪雕塑背後又有如何的故事？在上一節中所提到的經營春天民宿，同時也是西天寺停車場地主的蔡文進老闆，在訪談中說道：
蔡老闆說當時曾老師有到西天寺看看，也有因為西天寺的關係 （老闆：曾老師有感受到佛法的一個「氣（khuì）」）而製作佛祖的凹雕。蔡老闆也提到文王拉牛車雕塑的牛車，是從爸爸當時建西天寺的時候就留下來的，但當時曾老師剛好看到牛車，便詢問老闆是否可以用來做雕塑，老闆也欣然答應。（田野筆記，2025/01/07）
有別於溫府千歲的彩繪雕塑可以明確看到廟方在彩繪選題中的參與，西天寺停車場的彩繪雕塑靈感更多與曾老師到訪參拜西天寺的經驗相關。在媒材選用上則展現彩繪雕塑與原有地方現成物的結合。在後續與蔡老闆的訪談中，筆者問到他對於西天寺停車場彩繪雕塑的感受，蔡老闆表示自己很滿意，這些彩繪雕塑跟西天寺還有春天民宿「很合」4，也很喜歡把牛車納入彩繪雕塑的做法，讓「舊東西的精神可以延續下去」。
右一為佛陀凹雕，右二為西遊記主題彩繪。）
（3）「神明都看在眼裡」：萡子寮喔熊藝術村停車場「溫府千歲拉王船」
接續先前筆者與蔡瑞泉總幹事順著彩繪藝術村路線在萡子寮社區內的走動訪談，而走訪的第一站便是位於雲131-2線旁的萡子寮喔熊藝術村停車場，見到「溫府千歲拉王船」（圖十）與「溫府千歲凹雕」（圖十一）兩座彩繪雕塑後，他便說起兩件彩繪背後的選題故事：
溫府千歲是當地的信仰，以前也曾有過王船出巡的儀式，但後來因為人口外移、漁港沒落，萡子寮的居民跟香客都少了非常多，因此盛大的王船儀式就沒有再舉辦。當時曾進成老師在普天宮時，其實有跟廟裡當時的舊廟公討論普天宮的沿革，因此就將王船儀式製作成這幅有立體浮雕的彩繪。接著，蔡瑞泉總幹事便帶著筆者到停車場的門口，介紹說門口的凹雕也是溫府千歲，凹雕的表現手法使得觀看者在移動時，溫府千歲會不斷望向觀看者，蔡瑞泉總幹事說這是要表達「一舉一動神明都看在眼裡」。（田野筆記，2025/01/15）
關於溫府千歲與萡子寮的宗教研究，去年的臺大人類學系文化與田野成果冊中蔡耀陞與何昀瑄（2024）的「神與人」研究有較完整的介紹，他們也指出溫府千歲信仰在萡子寮歷經了長時間的建構與鞏固，已成為當地人日常生活中不可或缺的安定力量，兩位作者亦於文中將這兩座彩繪雕塑視為內蘊「神與人」關係想像的媒介（ibid.）。從蔡瑞泉總幹事的敘述可以看見，在彩繪主題選擇上，並非是曾老師獨自決策，而是經過萡子寮地方信仰的考察，廟方也在此一過程中參與進主題選定的討論中。普天宮曾經繁盛的「王船儀式」，也透過藝術社造的形式再次重現在萡子寮。在藝術表現手法上，溫府千歲凹雕所帶來的觀看體驗，產生如總幹事所述——「一舉一動神明都看在眼裡」的感受，也貼合溫府千歲長久以來看顧萡子寮的人神想像。
上述兩例實則展現萡子寮如何以原有的地方信仰轉化外來的彩繪藝術社造框架。溫府千歲的兩座彩繪雕塑是藝術團隊與萡子寮普天宮共同商討的成果，西天寺停車場則是藝術團隊受西天寺宗教氛圍啟發後的作品。筆者認為，這些彩繪雕塑作品不僅如同先前蔡耀陞與何昀瑄（2024）所述，內蘊萡子寮的人神關係想像，同時萡子寮居民與藝術團隊在物質化過程中的合作協調，亦是促成彩繪此「外來觸媒」能蘊含萡子寮在地信仰觀點的重要關鍵。
本段從三則彩繪主題與表現形式的故事出發，訴說萡子寮當地彩繪物質化過程的故事。無論是因居民不滿「鍾馗打鬼」而更換為「牛郎織女」的協調過程、由普天宮共同參與的溫府千歲雕塑，亦或是曾老師從西天寺感受「佛法之氣」而發想的雕塑創作，都展現彩繪藝術與社區營造的框架並非單向「介入」萡子寮，而是經過藝術團隊、社造領導人與地方居民三方的協商、衝突，以及地方宗教氛圍、藝術表現手法的多重互動，才使原先社區場域之外的「彩繪藝術」能逐步展現出具有地方文化脈絡的樣態。
2. 彩繪工程執行
延續前段對彩繪主題與風格的探討，本段將聚焦於彩繪工程的實際執行階段，觀察藝術團隊、社造領導人與地方居民三方在具體施作過程中的互動與協商，並描繪彩繪藝術如何催動萡子寮居民對地方的關注與投入。
（1）頓挫：彩繪工程團隊更換
在脈絡回顧一節中，曾提及在彩繪藝術村計劃的三年間（2016-2018），更換過一次彩繪工程團隊。當時因政策改動，需重新為萡子寮神仙3D彩繪村之彩繪工程招標，而原本合作的彩墨軒工作室因此無法繼續配合。在訪談蔡茂昌執行長時，他提到：
「在106年時，彩墨軒卻意外沒有標到彩繪工程，而另一家的彩繪工程因為畫風與風格與原先彩繪藝術村計畫及曾老師的彩繪風格相去甚遠，因此遭到居民反對跟抗議，社區不認同，社區發展協會便與風管處聯絡，提出意見，而風管處也隨即與該家工程行解約，並更換工程負責單位回彩墨軒。」（田野錄音，蔡茂昌，2025/01/05）
蔡心娜村長也在訪談中提到此事：
「當時就是有遊客跟這邊的居民反應說其他畫的很美，怎麼會這個畫得那麼醜，所以後來就由我們（社造領導人）跟曾老師一起向風管處反應，才把廠商換回彩墨軒。」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
下圖（圖十二）中的彩繪為中途更換的彩繪工程團隊所繪製，可以發現無論是在藝術表現或彩繪風格上都與先前案例中曾老師所帶領的彩墨軒工作室之作品相差甚遠，也鮮少有與融入當地人文地景元素的創作成分。
從上述的彩繪工程團隊更換事件可以發現萡子寮地方居民並非單純接受外來的彩繪藝術社造，而是在與彩墨軒藝術團隊互動的過程中漸漸肯認其為地方帶來的改變，並透過彩繪藝術揉合兩方對於社區營造與社區地景的想像，形塑出具有地方色彩的藝術社造。中途接手的彩繪工程團隊則缺乏如此與在地的連結，且風格與技法上也與原先的彩墨軒團隊截然不同，當無法延續這種在地感時，便激起了社區的質疑與排拒。
另一方面，此段經歷亦反映出彩繪藝術已不再只是由藝術團隊與社造領導人主導的社區營造計畫，而逐漸內化為地方居民可辨識、評斷與回應的公共事務。居民不但開始關注彩繪藝術的好壞，也願意透過社造領導人向政府表達意見。與此同時，社造領導人亦發揮其在地中介者的功能，協調官方與地方的認知落差，促成彩墨軒藝術團隊後續的回歸。
（2）接續：地方出力
在彩繪執行過程中，投入地方藝術社造工作的不僅僅是藝術團隊，在彩繪藝術村計劃第二期時，因為有大量的立體牆面彩繪、彩繪雕塑創作，萡子寮當地居民與社造領導人也參與了其中的建造工程（圖十三）。在與蔡瑞泉總幹事走訪萡子寮社區的路途上時，他便與筆者提到：
彩繪藝術村內有許多立體浮雕、雕塑基座，甚至是彩繪的牆面，都是當時（普天宮）廟委會裡的水泥工匠來做得，而且也有牆面是廟委會的大家一起幫忙砌出來的。（田野筆記，蔡瑞泉，2025/01/15）
當筆者問到為什麼普天宮廟委會會來幫忙，蔡瑞泉總幹事則說：
「普天宮的前廟公跟曾老師關係很好，曾老師住在普天宮也很常會跟廟委會的成員一起吃飯喝酒抽菸，因此彼此都很熟，看到曾老師對萡子寮的用心，也覺得需要甚麼都會盡量提供，算是有錢出錢有力出力。」（田野筆記，蔡瑞泉，2025/01/15）
行走在彩繪間，蔡瑞泉總幹事比起坐在普天宮內多了一些自在與微笑，言談間也流露出對於彩繪藝術村計劃的驕傲。一面在夕陽下緩緩走過一座座彩繪雕塑，他一面說著彩繪背後社區付出的心血。
「只有萡子寮才有這樣的彩繪」
「當時大家齊心協力才把這面牆壁砌起來，花了很多天，但曾老師也有給我們賀咾（ho-ló）」（田野筆記，蔡瑞泉，2025/01/15）
筆者認為，從上述蔡瑞泉總幹事的敘述可以發現到，在彩繪的物質化過程中，萡子寮居民的位置已從計畫初期的旁觀者、主題選定階段的協力者，逐步走向實際參與彩繪工程的行動者。此一轉變的背後，實則奠基於曾老師及其團隊與普天宮廟方之間長期累積的情感聯繫，亦反映出地方居民對藝術團隊於萡子寮投注心力的認可與回應。在藝術創作過程中，藝術團隊對居民技藝與協力的讚賞（如曾老師的「賀咾（ho-ló）」），以及彩繪雕塑完成後共同經歷的成就感，亦進一步促動地方社群對彩繪藝術的主動關注，成為凝聚社區參與及提升社區動能的重要契機。行文至此，原先社區明確的內外邊界變得模糊，點狀的彩繪雕塑形塑出彩繪藝術村的社區圖像（圖十四），萡子寮的藝術社造浪潮也隨之翻湧了起來。
（二）地方想像重構
延續上一小節對於彩繪藝術社造物質化過程之描繪。本小節以「想像媒介」與「想像重構」作為主要分析概念，試圖訴說彩繪藝術如何作為重構萡子寮社區想像的媒介基礎。
隨著彩繪雕塑一座座落定於萡子寮社區，彩繪藝術村計劃也走向尾聲。從上一段地方居民於彩繪藝術村的行動轉變，可以發現萡子寮居民隨著計劃推進，漸漸接受彩繪藝術介入社區。在此轉變過程中，居民到底是如何被彩繪吸引，而願意讓彩繪進入社區，甚至主動參與彩繪藝術的創造過程？
以下，筆者將從地方居民於彩繪過程中的觀看經驗與互動，說明彩繪藝術如何成為地方想像重構的基礎媒介。接著，筆者將從彩繪藝術村建置完成後，萡子寮居民與社造領導人對於彩繪藝術村所帶來觀光熱潮的反應出發，試圖描繪彩繪藝術如何重構萡子寮社區的地方想像。
1. 藝術作為地方想像媒介
每當筆者在田野中問到地方居民與藝術團隊的關係，報導人總會提及地方居民觀看藝術團隊彩繪過程的日常。如蔡心娜村長曾與筆者說到：
「當時曾老師在畫的時候也會有一些居民去看，很多居民也會買飲料跟送食物過去給團隊，曾老師也不是只畫白天，晚上7、8點也會打燈畫，但我那時候都在忙，也沒有什麼機會去看。」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）
蔡茂昌執行長也在訪談中提到：
「彩繪工程進行時，附近居民也會圍觀曾進成老師與彩墨軒團隊工作，兩方也會針對彩繪內容聊天，主要是曾老師會跟居民聊他創作意圖與畫作意涵。而居民也在熱天拿冰飲料出來請團隊，並提供家中廁所給團隊成員使用。」（田野錄音，蔡茂昌，2025/01/07）
從蔡心娜村長與蔡茂昌執行長的敘述可以發現，居民大多都對曾老師與其團隊的彩繪內容跟藝術創作過程感到好奇，而會圍觀彩繪工程、與藝術團隊互動，甚至送上飲料、點心，彩繪藝術的魅力成為藝術團隊與地方居民建立互動的媒介。不僅如此，從部分居民的訪談中，也能發現彩繪藝術正默默轉變居民對社區的想像，如福建熱炒老闆娘在訪談中談到自身觀看彩繪的經驗：
老闆娘表示當時彩繪藝術村第一期時，有去看四湖地圖行政圖的彩繪，表示自己覺得很驚奇，沒想到會有藝術家來到萡子寮彩繪，而且畫得這麼好。至於盤古開天，也就是第一幅彩繪，老闆娘有提到雖然沒有看到作畫過程，但自己去看過之後覺得很壯闊，之前從來不覺得萡子寮是一個可以有藝術的地方。
「那時候就有覺得彩繪齁，或多或少啦！有在改變、美化萡子寮這裡。」
（田野筆記及錄音，福建熱炒老闆娘，2025/01/14）
從前面兩位社造領導人的敘述與福建熱炒老闆娘的分享可以發現，彩繪藝術進入社區後所激發的「觀看」經驗，不只是對牆面圖像的短暫驚豔，而是一種日常感知的再聚焦。那些曾經熟悉至視而不見的街角與牆面，因彩繪的渲染而被賦予了全新的觀看角度與敘事可能。對居民而言，這樣的變化不僅是視覺上的，也重構了他們對地方的理解與想像。以熱炒店老闆娘為例，她驚訝於原本無人注目的村落竟能吸引外人駐足，也開始重新評估萡子寮在觀光發展上的可能。此一觀看經驗正如Gell（1998）所論述，藝術之物能作為人際與社會關係的仲介者——它們不只是可被凝視的形象，更在凝視過程中形構新的關係與意義。在此，彩繪不僅是藝術介入社區的手段，更是地方想像得以生成與擴展的媒介。
2. 遊覽盛況：彩繪藝術喚起的地方想像
隨著彩繪藝術村的建置完成，大批遊客也湧入這個原本寧靜的沿海村落。在筆者的訪談中，許多報導人都提及當時的盛況，如蔡瑞泉總幹事在訪談中表示：
「剛開始時，真的會有七、八台遊覽車到普天宮的停車場，廟裡也會配合提供茶（放在奉茶的地方）啊，開放廁所給遊客跟香客用，那時候來了很多遊客跟香客，很鬧熱（lāu-jia̍t）。」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）
蔡瑞泉總幹事也在後續的訪談中提到，如此的熱鬧盛況，自萡子寮漁港沒落後就十分少見。他也提到在見到絡繹不絕的遊客後，便覺得萡子寮也能像好美里一樣成為觀光亮點，於是作為社造領導人的他，便帶頭投身後續的彩繪藝術村導覽員培訓6。彩繪藝術帶來的觀光熱潮，不僅提供萡子寮新的生機，也重新打開居民對於地方未來的想像。
而在地方發展長期停滯的境況中，彩繪藝術的介入不只是社區美化，而成為地方轉型的潛在觸媒。正如蔡瑞泉總幹事所說：
「當時曾老師來，也算是給地方打開一些希望，不然怎麼會有人來看？」
（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/14）。
筆者認為，蔡瑞泉總幹事口中的「希望」，不只來自外來觀看者的注視，更是地方居民對於自身生活環境重構想像的表達。彩繪藝術所帶來的並非單一的經濟刺激，而是啟動了一種想像重構的可能。而曾進成老師在此過程中，所扮演的角色亦不只是藝術家，更是一位積極介入地方未來想像的行動者。他不僅參與彩繪創作，更主動與地方居民交流，提出各種對社區空間與發展的設想，試圖將藝術轉化為地方改變的推力。如福建熱炒的老闆在訪談中回憶道：
「曾老師那時候從普天宮廣場另一家熱炒——歪頭仔，聽到我有計畫要開店，就有提出想要跟我合夥把店開大，也鼓勵我齁，說萡子寮普天宮附近要有一間具有規模的餐廳，來的遊客才可以能有機會留久一點。」（田野錄音，福建熱炒老闆，2025/01/14）
然而，如此來自外部的想像，也未必能與地方居民的經驗與理解立即接軌。根據蔡搖先生的說法，雖然曾老師的彩繪技術與整體規劃能力令人敬佩，但地方居民在面對藝術語言時，常因資訊落差與生活背景的差異，而難以即時理解其中意圖：
「曾老師其實對於整個彩繪村的規劃跟設計都非常用心，畫的技術也很厲害，有自己的藝術家個性，但很多時候當地人可能在看彩繪村的時候，因為整個資訊不對等，沒辦法跟上曾進成老師那種去想怎麼用藝術吸引遊客的觀點。」（田野錄音，蔡搖，2025/01/10）
曾老師也對蔡搖先生坦言，希望藝術村建成後，每月能吸引三百輛遊覽車進入萡子寮。這樣的話語透露出一種與地方當下經驗有所落差的想像遠景，也展現當藝術介入社區時，常伴隨的張力與摩擦。然而，這種落差亦非純然的對立，更可能是引發在地居民思考「在地可能性」的契機。當萡子寮被曾老師以不同的方式觀看與想像時，居民亦開始反思：我們是否真能成為一個不一樣的地方？
從上述的社區轉變可以發現，彩繪藝術帶來的不只是可被拍照的景觀，而是一種介入地方想像的實踐。透過藝術家與地方居民之間的碰撞與對話，一種新的地方想像逐漸浮現——不再只是過去的漁村與信仰地景，而是一個能引發觀光熱潮、具有發展前景的彩繪藝術村。
（三）藝術社造新動能
延續前一小節所論的地方想像重構，萡子寮社區不僅經歷了從觀看到理解的過程，也在彩繪藝術所引發的集體想像中，逐步展現出新的社造動能。當觀光人潮湧入、地方被外部視線聚焦的同時，社區內部亦產生了回應這波變動的行動。以下，筆者將關注彩繪藝術村的導覽與藝術社造的延續，說明彩繪藝術村所帶來的想像重構如何引發一股社造新動能。
1. 藝術村導覽員培訓
前文曾提到蔡瑞泉總幹事精湛彩繪導覽與他投身彩繪藝術村導覽員培訓的經歷。而為何會有彩繪藝術村導覽員的出現，蔡茂昌執行長在訪談中表示：
在彩繪藝術村建置完成後，風管處有指導萡東社區發展協會與萡子寮城鄉社區發展協會培訓社區導覽員，主要是針對彩繪藝術村與社區特產進行導覽教學。
（田野筆記，蔡茂昌，2025/01/07）
而蔡茂昌執行長也在後續訪談中提到，此次的導覽課程，一開始有十幾位居民參加，也有大學生回鄉接受培訓，而最後通過導覽培訓的是六位，其中，蔡茂昌執行長、蔡心娜村長、蔡瑞泉總幹事都是通過培訓的導覽員，但並非通過培訓的導覽員都能於平日隨時開始導覽。蔡心娜村長也提到：
筆者進一步問最近是否還有導覽的服務，村長則表示她的手機就是藝術村的聯絡電話，現在比較少會需要導覽大團遊客，但有的話她會接下來，請蔡瑞泉總幹事導覽，自己則因為事務繁重比較難有時間導覽。（田野筆記，蔡心娜，2025/01/09）
在田野期間，筆者除了下田野第一天有機會聽到蔡瑞泉總幹事的導覽，後續也有與他共同走過一遍彩繪藝術村的路線。而蔡瑞泉總幹事在訪談中，亦提到自己參加導覽員培訓與實際導覽的經歷：
蔡瑞泉總幹事表示培訓是風管處主辦，上課內容就是請一些遊客服務跟觀光專業的老師來上課，每天就是跟著課程學，曾老師也會帶著他們繞整個藝術村走，並一幅一幅跟他們解釋背後的故事、要如何導覽、要如何跟彩繪互動，最後會有一個公眾的導覽給大家（居民）看這樣。在藝術村剛建成時，蔡瑞泉總幹事也真的有下去進行導覽，村長、村長女兒跟茂昌大哥都是導覽員之一。當時導覽是一位導覽員帶40位遊客進行藝術村的導覽，一趟的薪水是1200元。他笑著說：「這樣的薪水在這裡還不差勒」。（田野筆記，2025/01/08）
蔡瑞泉總幹事表示自己對遊客的導覽都是講要怎麼拍照，跟彩繪背後的神話故事而已。筆者也順便問到他在路途上沒有彩繪時會如何填補，他則表示會跟遊客說明萡子寮的特產有哪些，產季是甚麼時候等等的（田野筆記， 2025/01/14）
而當筆者在田野期間與蔡瑞泉總幹事一同漫步於彩繪藝術村中時，他則與筆者分享許多與彩繪互動的方法及彩繪背後的典故。如在「貓咪拳擊手彩繪」的牆面前，他笑著模仿遊客拍照時的姿勢，輕敲牆面作勢對打，並說：「這幅最受年輕人歡迎，很多人都會這樣拍。」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/15）而來到「盤古開天」的彩繪時，他則用雙手比劃出捧水的樣子，說到：「你看，這邊拍起來像是接神水，寓意也很好」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/15）。
在與蔡瑞泉總幹事走訪彩繪藝術村的過程中，筆者感受到他散發著與前次訪談截然不同的情緒氛圍，比起先前較為嚴肅的訪談，走動談話間，他更多了微笑與從容。不單單是訴說彩繪的故事，走訪過程中蔡瑞泉總幹事對每一幅彩繪雕塑的熟悉與投入，更流露一種筆者稱之為「自豪」的情緒。他亦在走動間談到：
「只有萡子寮才有這樣的彩繪」
「當時大家齊心協力才把這面牆壁砌起來，花了很多天，但曾老師也有給我們賀咾（ho-ló）」（田野筆記，蔡瑞泉，2025/01/15）
這些話語展現蔡瑞泉總幹事對藝術村建置過程的親身投入，也道出他對這段藝術社造深刻的情感。
從蔡瑞泉總幹事的敘述，可以發現彩繪藝術村導覽員的出現，不僅是回應觀光需求的實用安排，更是社造實踐從視覺景觀延伸至居民行動的重要體現。導覽行為讓居民不再只是彩繪的觀看者與接受者，亦成為詮釋者與敘事者，是將地方轉化為可以被述說與理解對象的關鍵角色。而蔡瑞泉總幹事在導覽過程中展現的自豪與熟練，則說明「彩繪藝術村導覽」不僅是彩繪藝術與地方記憶的橋梁，亦使藝術社造不隨著牆面完工而結束，而更透過地方居民的訴說，繼續在日常中延續其意義。
彩繪藝術村的導覽不只是功能性的解說，更是一場地方意義的再生產。導覽員在面對遊客的時刻，實則也在與社區進行對話。如何說、說什麼、在哪些地方停留、在哪裡強調拍照或互動，這些選擇實際上共同組成了萡子寮社區與彩繪藝術村被觀看與記憶的方式。導覽也延續了藝術社造的生命，讓原本靜置於社區空間中的彩繪藝術獲得能動性，進而轉化為地方敘事的一部分。
居民投入社區導覽，也象徵社造能量的另一種轉換。當地方的想像不再僅存於彩繪完成當下的視覺衝擊，而是透過一次次導覽與交流，持續被講述與分享，居民的參與也不再只是接受與維護，更是主動推動的過程，並在無形之中重新塑造出社區的想像主體，讓藝術介入所開啟的地方想像，得以在萡子寮的社造浪潮中延續下去。
2. 藝術社造的延續
而當筆者問到彩繪藝術社造所帶來的動能，是否有在萡子寮引發其他社區行動？蔡瑞泉總幹事與蔡心娜村長在訪談中是這麼說的：
蔡瑞泉總幹事表示，萡子寮畫完後真的有「卡媠（khah-suí）」，真的有美化社區，打出一些「名聲（miâ-siann）」，讓比較多人知道有萡子寮。也讓居民因為有人來看會更自動自發整理環境，很多本來比較髒亂的地方，都是藝術村建設時，社區裡一起清潔的。（田野筆記，蔡瑞泉，2025/01/08）
當筆者詢問到藝術村在社造脈絡中的定位，村長表示藝術村的確是近年來最大的社造計畫，也是比較早開始運作的計畫，並且後續也有讓107、108年實施的長青食堂跟萡子寮廟前廣場美化計畫比較能凝聚居民的向心力而開展，以上兩個活動也有拿到雲林縣社區PK賽的冠軍，一直延續到萡東社協辦的樂活居、大專院校體驗營等等。（田野筆記，蔡心娜，2025/01/09）
可見彩繪藝術所為萡子寮帶來的改變，並未隨著彩繪工程的完成而終止。地方想像重構後，也在居民的日常行動中持續發酵。社區不再以彩繪藝術為唯一主角，卻展現出以地方為主體的實踐動能。這些行動雖未必以「藝術」為名，卻可視為彩繪介入後，地方社造能量的一種延伸。如此的延續行動，顯示萡子寮的社區營造不再倚賴外部藝術團隊的主導，彩繪藝術所激發的地方想像，已經轉化為居民自身可執行的社造行動力。從主動整理環境，到延伸出更多社造提案與組織動員，居民的參與已不再只是對外來計畫的回應，而是逐漸形構出一種以地方為核心的社造動力。
從彩繪藝術村導覽員、居民自主社區環境整理，到後續的社造活動。如此具有延續性的行動與實踐，使我們得以看見一場由外而內、由他者凝視轉向自我實踐的地方轉變歷程。彩繪藝術不僅為萡子寮打開了被看見的窗口，更開啟了一段居民重新看見自身、並投入地方建構的契機。社區也不再只是彩繪藝術的承載空間，而在經歷觀看、敘事與實踐的多重歷程中，逐漸生成出屬於萡子寮在地的社造脈動。自此，萡子寮的社造新動能——承接著彩繪藝術所重構的想像浪潮，也在日常生活與公共行動中，持續湧現萡子寮作為地方主體的新可能。
潮落：萡子寮藝術社造現況
承接前節對於社造動能湧現的描繪，本節將視角拉回至萡子寮彩繪藝術村的當下現況。彩繪藝術曾為萡子寮帶來短暫而絢爛的注視，也曾激發一段社區集體投入的時刻。然而幾年之後，當外部資源撤離、觀光政策轉向，地方的日常也再度回歸安靜。
隨著彩繪藝術村計畫於2018年完成後，觀光熱潮逐漸退去，筆者進行田野的兩週間，也只見到兩、三組遊客在參觀彩繪藝術村。而在訪談中，報導人亦時常提到近年彩繪藝術觀光的失效，蔡瑞泉總幹事與筆者走訪藝術村途中回憶道：
「現在真的沒甚麼人來看了，比起以前遊覽車都會一車一車把人載來，現在都只剩下很零散的遊客在看……」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/14）
本節將從彩繪藝術村當前境況與居民對彩繪觀光沒落的敘述出發，討論其逐漸失效的原因與對地方之影響，進而分析萡子寮社造動能的逐步停歇，並試圖釐清在萡子寮這個濱海村落中，彩繪藝術所重構的地方想像如何在治理資源、觀光機制與地方張力之間，逐步退潮。在本節中，筆者不欲將此現象簡化為地方的挫敗，而是希望透過分析藝術社造發展漸弱的過程，描繪一場由「湧動」轉為「沉靜」的社造動能節奏——那並非終止，而是一段社造歷程中的起伏波動。
（一）彩繪藝術村的失效
隨著時間推進，2020年以來，彩繪藝術村逐漸從萡子寮居民與外來遊客的視線中淡出。而當筆者走入彩繪藝術村，不難發現彩繪牆面已有褪色斑駁的痕跡，部分作品無人維護，甚至出現破損與鏽蝕；整體氛圍則沒有蔡瑞泉總幹事所描述過往的人潮喧騰與彩繪藝術村剛建置的新鮮感，取而代之的，是一種逐漸退潮的靜謐。如此的景況，地方並非無人感知。在與地方居民的訪談中，筆者聽見了對這段「退潮」歷程的多種理解與說法，以下將分為四點敘述。
首先，蔡瑞泉總幹事談及2019年時，疫情爆發的影響，他笑著說：「疫情大家「驚巄驚死啊！（kiann-lóng- kiann-sí ah），連臺北回來的（居民），村長都要叫他不要出門了，當然也沒有遊客會再來」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/08）。可見疫情對觀光產業仍在發展中的萡子寮而言，是彩繪熱潮衰退的因素之一。
第二，彩繪藝術村的觀光發展，在治理政策斷裂後便難以延續。蔡心娜村長坦言，於2022年時，她曾與文化觀光處合作，規劃從斗六到萡子寮的旅遊路線，但因為家庭事務繁忙，計畫最終中止。更關鍵的是，當時（2022）風管處處長異動，原本願意投注資源的處長卸任後，後續無人接手，計畫與資金也隨之斷裂：「後來政府也不支持彩繪村的任何計畫，連彩繪跟雕塑的維護跟修繕都沒辦法申請經費」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）。
第三，春天民宿老闆蔡文進於訪談中提到——藝術村計畫在剛完成時的確吸引過不少遊客，但隨著時間推移，遊客逐漸減少，現在只會「來二十分鐘走走就離開」（田野錄音，蔡文進，2025/01/07）。他進一步說道：「萡子寮只靠彩繪，留不住人。」藝術村出發點雖好，但「附近沒地方玩，也沒攤販，紅不起來」，沒有觀光配套措施，難以撐起長期的人流與熱度。蔡瑞泉總幹事也於訪談中提及類似的觀察。他表示現在就算有兩三台遊覽車進來，也不會留下來吃飯，廟旁的熱炒店也容納不了整車人數。
最後，原訂持續於2019年發展的第三期彩繪藝術村計畫，也因理念落差與資金問題未能推動。蔡搖先生提到，雖然曾老師後來有畫鼠年與牛年彩繪，但因廟方擔心遊客踩踏，將作品封起來，這與曾老師希望大家能拍照打卡的想法產生衝突。而廟前的鼠年與牛年彩繪皆為第二期（2018）彩繪藝術村工程落幕後，廟方自行眾籌後邀請曾進成所繪製。沒有地方政府的穩定預算來源，亦使得第三期彩繪藝術村計畫難以發展。蔡搖先生進一步說到：「這種計畫有時候只是風管處要消化預算，不一定隔年還有辦法再撥款下來」（田野錄音，蔡搖，2025/01/10）。
而在人流散失之外，筆者亦觀察到彩繪藝術村的多幅牆面彩繪與雕塑，已有顯著剝落、斑駁與生鏽現象。例如原先位於西天寺停車場的「西遊記主題彩繪」部分區塊已因風雨侵蝕而出現裂痕（圖十五）；而彩繪藝術村中的雕塑亦多有剝落、鏽蝕的情況。瑞泉總幹事則表示，自藝術村建立以來，鮮少有人來進行後續的修繕與保養，多由社區自主進行簡單清潔，也難達成彩繪所需的專業維護需求。此一現象，不僅是藝術社造退潮的物質痕跡，也反映出台灣多數藝術社造在後續經費與配套不足時，社區所會面臨的維護困難。
以上，萡子寮居民的敘述共同構築出一幅彩繪藝術村從「熱潮」到「潮退」的歷程。在資源與制度支持抽離之後，地方無力單靠自身支撐彩繪村的運作；而原本彩繪觀光所重構的地方想像，也在熱潮消退後展現出現實落差。萡子寮彩繪藝術村的失效，並非某個單一錯誤導致的終結，而是在政策改變、配套不足等多重因素的交錯下，漸漸走入沉寂的歷程。
（二）社造動能的漸停
除了外部政策支持與觀光配套的失效，萡子寮社區內部的參與能量亦出現鬆動與疲乏。在上一節的敘述中，彩繪藝術曾激起地方的想像重構，並延續社區營造動能的上漲，然而當外部關注逐漸淡去，原先被期待承接這波熱潮的居民，卻難以持續行動。地方想像的斷裂，亦使後續的社造動能隨之消退，萡子寮的社造浪潮進入停滯。
本小節將承續第三節對三位社造領導人返鄉與參與社造歷程的描述，並聚焦於蔡心娜村長的觀點。作為長期深耕社區的社造領導人，蔡心娜的敘述不僅展現其對居民參與熱度消退的體察，也反映出藝術社造觀光失效後，地方社造領導人所面對的困境與內部矛盾。透過其視角，筆者試圖描繪社造動能從高峰走向漸停的轉折過程。
蔡心娜村長於訪談中回憶，藝術村剛建成時的確曾引來曾老師與地方對未來發展的期待，但社區中「沒有人願意出來做生意。」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09），居民普遍不相信萡子寮真的有機會「紅起來」。即便蔡心娜村長試圖與文化觀光處合作推動旅遊行程，也因個人家庭負擔無法持續投入而中止。她也坦言，居民對於彩繪雖然有興趣，頂多只是整理家門口，避免被遊客「笑」，但這種基於「被觀看」而產生的維護行為，難以構成長期的社區參與動力。
除了地方參與的減弱，社造幹部之間的能量與關係也出現裂縫。蔡心娜村長表示，雖然當初她與蔡瑞泉、蔡茂昌兩位一同努力推動社造，但「做久了心也會變」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09），蔡瑞泉總幹事後來將心力集中於廟務，理事長也轉由其妻接任；蔡茂昌執行長長期不在當地，提出的計畫也無法順利執行。她自身也因擔任村長與照顧家人分身乏術，難以全心投入社區事務。
除了現實的時間與人力限制，蔡心娜村長也提到社造工作的「吃力不討好」。她談到有一次某社造幹部因被社區居民質疑「辦活動是不是又賺了多少錢」而情緒激動，差點發生肢體衝突。蔡心娜村長說起這段時幾乎停下手邊事務，臉上滿是無奈與感嘆。她亦直言：「雖然有彩繪是不錯啦，但一直都沒有人要出來扛這個位置，怎麼會有向心力。」（田野錄音，蔡心娜，2025/01/09）筆者在場時明顯感受到她語氣中的疲憊，那不只是對一項社區工作的失望，更是一種對萡子寮居民反饋感到心酸的肺腑之言。
當地方對未來的想像漸趨模糊、居民日常回歸沉靜，社造幹部的人力與情感也逐漸耗損，萡子寮社區便進入一段難以言說的凝滯時期。這不是因為地方毫無潛能或居民缺乏意願，而是當外部條件逐一抽離，內部關係無法再支撐整體動能時，社造實踐便也逐漸失去能量。
綜觀萡子寮彩繪藝術村的當下景況，其「退潮」既非單一事件所致，也無法簡化為某種地方「失敗」的結果。相反地，我們應將其視為一段地方動能變化的複雜歷程。在政策資源逐漸抽離、觀光動線難以延續的條件下，藝術村作為地方想像的承載體，也逐步失去其原有的吸引力與實踐動能。與此同時，原先因彩繪熱潮而聚合起來的居民參與與社造關係，亦隨著想像的斷裂與組織能量的消耗而出現鬆動與疲乏。
結論：承載想像的藝術社造
在前述彩繪藝術村的民族誌書寫中，筆者描繪了萡子寮藝術社造的歷程，以及在彩繪浪潮翻湧起伏之間逐漸浮現的社區想像。本文最後將回到問題意識——「藝術社造如何重構地方想像」，從「想像」與「社造」兩個面向出發，與理論文獻對話，分別討論彩繪藝術介入下所形構的社區想像主體，以及藝術社造所引發的社造動能起伏。最後，將以本文的浪潮意象詮釋為全文總結。
（一）藝術介入社區的想像重構
以下，筆者將綜整萡子寮彩繪藝術村從緣起到建成的民族誌內容，並與當前的藝術介入、社區營造及想像主體理論研究對話，試圖詮釋萡子寮社區想像主體如何在藝術介入下逐步形塑。
首先，「彩繪藝術」如何作為「外來觸媒」滲入社造領導人對於地方之想像？在第四節中，在四湖鄉長的規劃下，蔡瑞泉總幹事、蔡心娜村長及村長父親前往好美里進行彩繪觀光考察，了解到彩繪如何與地方風土文化連結，推動社區總體營造，促進觀光經濟的可能。
張晴文（2020）將「藝術介入」表述為一種「由外而內」的藝術實踐行動。吳瑪俐（2007）則提出臺灣文化政策時常將「藝術介入」視為治理工具，作為地方觀光與社區營造的執行手段。筆者認為，雲嘉南風管處自2015年以來在雲嘉南沿海一帶所推行之彩繪藝術村計劃，包含在觀光上帶動風潮的「好美里海洋3D海洋世界戶外美術館」，及後續之「馬沙溝3D彩繪村」、「萡子寮喔熊藝術村」等，便是以「彩繪藝術」作為手法以達成「藝術介入」的社造行動。在過往「藝術介入」的研究中，多以藝術家或文化政策角度理解其運作模式，卻忽略社區與地方居民如何理解作為「外來者」的藝術。而地方如何去轉化社區總體營造與其推展媒介之論述，恰恰是臺灣社造研究中所側重的，如黃宣衛（2022）在《成為池上》一書中談及大坡池居民藉由身體實作轉譯社造與環保的公共論述，可能形成「邊做邊改的在地美學效應」（黃宣衛2022：110）。
而自訪談中可以發現，此趟考察不僅僅只是萡子寮接下彩繪藝術村計劃的契機，兩位社造領導人在考察時，所受到曾老師彩繪作品吸引，感受到有別於先前觀看彩繪作品之表現形式（3D彩繪）以及深嵌在地方脈絡當中的藝術設計元素所能帶來的社造新可能，實則亦影響了其想像萡子寮能如何發展的地方未來。
接著，「當地居民」如何接納作為外來觸媒的「彩繪藝術」、如何將「彩繪藝術」納入對於社區的想像並投身實踐？
在第五節中，筆者爬梳萡子寮彩繪物質化過程的兩階段——「彩繪主題與表現形式」及「彩繪工程執行」。從彩繪形塑的物質化步驟出發，關注藝術團隊、社造領導人與地方居民三方如何在不同物質化課題上衝突、協商與合作。
楊弘任（2011）提出臺灣社造運動的重要基礎為小尺度村落中——血緣、地緣、祭祀圈所構成的明確邊界與歸屬感，而形成在地性認同的邊界，同時也將「在地」與「外來」劃分開來，兩方各有其實作邏輯。而社造運動便是在「邊界維繫」與「社會改革」的雙重行動下開展（楊弘任 2011）。筆者認為，從彩繪主題中內蘊地方人神關係的雕塑、經社造領導人協調而化解的衝突，或工程階段中居民的實作投入，都能看見萡子寮彩繪的物質化過程實則呈現了原先作為「外來」的藝術團隊與「在地」居民所各自具有的實作邏輯，如何透過社造領導人的橋接與協調逐漸彌合。
最後，「彩繪藝術」如何作為想像媒介，並形塑社區的想像主體？這要回到第五節中，地方居民觀看藝術團隊彩繪過程的日常。彩繪藝術作為媒介所引發的「觀看」經驗，並非只是曇花一現的感動，而是一種地方日常被重新聚焦的過程。彩繪工程的介入，使原本稀鬆平常的街角牆面、熟悉到幾乎透明的社區風景，被彩繪藝術渲染出新的可能。如此的觀看經驗，也使得居民逐漸意識到自己身處的社區正在轉變，對於福建熱炒老闆娘而言，原本稀鬆平常的鄉村風景，在彩繪介入後竟能吸引外人駐足，不僅打破萡子寮「不是藝術之地」的認知，也開啟了她對地方潛力的重新思索與投射。正如Gell（1998）所言，藝術物不僅是表象的呈現，更是社會關係的仲介者。彩繪作為能動的藝術媒介，不僅引導居民重新觀看地方，更促成他們在觀看中參與了對地方的再定義與想像重構。
正如林瑋嬪（2023）所指出，地方主體的形成與想像的建構，往往因新技術或媒介的介入而得以開展。彩繪藝術不僅是介入社區的改革手法，更作為一種感知的技術與想像的觸媒，使地方居民得以在觀看與互動中，重新思索自身與所在之地的可能。同時，如Moore（2011）所言，媒介所開啟的並非單向的感知輸出，而是超越個體、激發集體情感與未來想像的生成機制。曾進成老師與彩墨軒的彩繪藝術實踐，以及其所帶來的嶄新想像，正是在這樣的脈絡中，成為地方重新認識自我、重構想像的重要媒介。
而彩繪藝術所帶來的新社造動能也說明想像主體形塑不僅體現於地景轉變，更深刻地表現在居民逐步主動參與導覽、美化環境、迎接遊客等行動中。社造領導人擔任導覽角色，不只作為藝術團隊與當地居民的中介角色，更成為彩繪藝術社造的敘說者；而自行整修門面、維護牆面彩繪等行動，也展現了居民對社區想像的肯認與投入。他們不只是被動接受彩繪藝術社造的社區居民，而是成為共同形塑社區想像主體的行動者。
（二）社造動能的消退
從第三節所敘述的三位社造領導人經歷可見，萡子寮藝術社造之所以得以起步，乃是仰賴三位返鄉後持續耕耘地方事務的重要推手們，於地方組織、資源協調與公共溝通中不斷斡旋。他們不僅促成社區與政府、藝術團隊的連結，也成為引領居民參與的關鍵中介。然而，正如蔡心娜村長在訪談中所提及，當外部資源逐漸抽離、居民參與動能減退，過往那段齊心協力的社造經歷，也逐步轉為難以延續的回憶。本節將回顧萡子寮藝術社造的歷程，追溯社造能量消退的軌跡，並探討此一困境背後所蘊含的社造邏輯與潛在可能。
回望萡子寮藝術社造的發展歷程，當藝術進入萡子寮，在政策、資源與地方組織的共同推動下，社區不僅迎來了物質空間的轉化，也形塑出一種嶄新的地方想像。無論是導覽活動的展開、居民自發進行環境美化，皆可視為藝術社造所激發的地方動能具體表現。這股潮湧不僅促成了社區想像的重構，也使社造動能得以在藝術社造的實踐中逐漸升高。然而，這股動能並未恆常持續。隨著計畫期程的推進與政策焦點的轉移，彩繪藝術村逐步面臨資源撤離、觀光熱潮消退與居民參與流失的多重挑戰。原本因彩繪工程而形成的社造凝聚力，開始因未來想像的斷裂與組織能量的衰退而逐漸散去。
此一現象亦呼應呂欣怡（2014）對社造邏輯的觀察。她指出，當社造行動進入文化產業與觀光化的實作場域時，往往需在「道德秩序」（如社群價值、在地認同）與「市場秩序」（如觀光導向、經濟效益）之間來回斡旋。一旦兩者無法妥善調和，便易於導致內部矛盾與組織衝突，最終演變為「組織人事的更迭與衝突」（呂欣怡 2014：278）。萡子寮的案例中，無論是彩繪觀光效益的遞減、維護資源的斷裂，或是居民與社造幹部間協作關係的消耗與流失，皆可視為此一秩序張力的具體反映。
然而，退潮不代表結束。從潮起的動能匯聚，到退潮時的協作疲乏，其間所牽動的，是一種關於未來可能性的集體想像如何被建構、承載，最終又如何在現實條件下遭遇張力與轉折的過程。唯有如此，我們才能跳脫成功與失敗的二分敘事，重新思考社區營造作為想像主體所蘊含的動態性質。筆者亦主張，藝術社造所留下的不只是物理空間上的彩繪，更推動了社區內部的參與動能與關係網絡。無論是彩繪工程的投入、導覽員培訓，或居民自行美化門面、維持環境整潔，皆展現出藝術介入所牽動的社造實踐不僅限於藝術本身，而是延伸至社區內人與人的互助與共同實踐。而這些建立起的社區網絡，也為日後如大專營隊、其他社區活動提供了可動員的基礎。即使藝術社造無法為萡子寮社區帶來市場效益，其所激盪出的想像與經驗仍可能殘留於居民的記憶與地方物質場景之中，成為未來再啟地方實踐的潛在資源。
（三）結語：社造之浪
離開田野的前一天傍晚，筆者同夥伴去到萡子寮漁港觀賞落日海景。坐在海邊的堤防上，望著晚風揚起被夕陽染紅的浪，波光粼粼的翻騰湧動著，直到撞上岸邊的消波塊，化為白沫再歸於海面，只留下沿岸被海水被侵蝕的刻印。回望田野的十二天，筆者從不同報導人的訪談中，追溯彩繪藝術在萡子寮曾翻湧的浪潮；也從對藝術社造的物質觀察，發掘彩繪藝術在萡子寮留下的痕跡。
本文中，筆者試圖以社造領導人及當地居民視角回顧萡子寮藝術社造的發展歷程，並以「藝術介入」、「物質化過程」與「想像主體」等分析概念，詮釋彩繪藝術如何介入萡子寮的社區營造，重構當地居民對於社區的想像，引發社造動能的起伏。受限於有限的田野時間與資料，本文僅針對萡子寮的「藝術」社造進行討論，並未討論萡子寮社區於2018至2021年間所舉辦的多項社區營造企劃與活動，如長青食堂、大專院校體驗營等。在研究面向上也有諸多未竟之處，如未能完整描繪藝術進駐前後不同居民世代的想像差異，或以藝術團隊視角討論萡子寮的藝術社造歷程。
然而，回顧當前學界之藝術社造研究以觀光經濟、地方治理與藝術家視角為主流，筆者嘗試提出一種從當地居民角度出發，將藝術社造視為動態過程的理解方式。如呂欣怡（2007）提出——社區總是「正在變成」（in becoming）但未完成的社會主體；亦如陳其南（2011）所述——社會是一個流動的過程，無法被凍結或固定。筆者認為萡子寮藝術社造的歷程——想像主體之形塑與社造動能之起伏，實則呈現了社區營造的動態過程。
正如蔡瑞泉總幹事所說：
「當時曾老師來，也算是給地方打開一些希望，不然怎麼會有人來看」（田野錄音，蔡瑞泉，2025/01/14）。
如浪亦如潮，那場由彩繪激起的浪湧，或許未能長久維繫，但其曾捲動的想像和希望，仍在萡子寮社區的記憶與地景中潛伏，等待未來某次風起，再次掀波。
註解
- 本文係國立臺灣大學人類學系 113 學年度文化田野實習課程之期末報告，特別感謝黃郁茜老
師與盧佳秀、郭天祐助教的指導與帶領，以及修課同儕的相互校閱。也感謝萡子寮居民蔡心娜
女士、蔡瑞泉先生、蔡茂昌先生、蔡搖先生、蔡茂源先生、春天民宿老闆夫婦、福建熱炒老闆
夫婦等人對本研究的報導及對本次田野團隊的熱情招待。亦感謝陳柏丞、龔郁婷、張雅琪提供
研究資訊及讀者觀點，以及李橋河學長對於本文的評論和建議。惟文責由筆者自負。 ↩︎ - 本研究主要受訪者多為2010年後返鄉之社區參與者，年齡層集中於四、五十歲世代。談及1995年至2010年間的社區營造歷程，因受訪者時值外出工作或就學階段，對當時社區動態的記憶較為模糊。本研究所謂「社區沒有在動」之觀察，亦應理解為反映特定世代的回鄉後印象，而非對該時期社區活動之全面否定。 ↩︎
- 蔡心娜村長的父親為萡東村前村長。 ↩︎
- 經過筆者進一步詢問，蔡老闆所謂的「很合」，指的是彩繪與既有宗教氛圍的協調。 ↩︎
- 圖中橘色線段為彩繪藝術村觀看路線，藍色標點為彩繪藝術村第一期（2016）所繪製之彩繪，紅色標點為彩繪藝術村第二期（2018）所繪製之彩繪，綠色標點則為兩期工程間更換的彩繪工程團隊所繪製之彩繪。 ↩︎
- 「彩繪藝術村導覽員」一事將在下一小節中詳細說明。 ↩︎
（本文與參考資料收錄於《臺灣大學人類學系113學年度文化田野實習與方法成果專輯》頁103-151。）
風頭水尾．續 
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